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Aix : Raoul Dufy


Raoul Dufy « Régates aux mouettes » , vers 1930,: huile sur toile, 81 x 100 cm, Legs de Mme Berthe Reysz en 1975, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, photo : Paris Musées / Musée d’Art Moderne, © Adagp, Paris, 2022

Originaire du Havre, Raoul Dufy est d’abord influencé par les impressionnistes Claude Monet et Eugène Boudin, avant que l’exemple d’Henri Matisse et des fauves ne lui révèle le pouvoir de la couleur et la force du dessin.

C’est en 1908, lors d’un voyage dans le sud de la France en compagnie de Georges Braque, que Dufy arpente les terres cézanniennes de l’Estaque. Alors que Braque adhère au cubisme un an plus tard, Dufy continuera d’explorer l’œuvre de Cézanne jusqu’à la fin des années 1910. Grâce à lui, il parvient à son style propre au début des années 1920 : indépendance de la couleur par rapport au dessin, simplification des formes dans une composition qui refuse toute perspective classique.

Le paysage maritime, entre la Normandie et la Provence, est l’un de ses sujets favoris qu’il associe au thème des baigneuses, des fêtes nautiques, des bateaux... Le bleu devient prépondérant, voire monochromatique à partir du milieu des années 1920.

L’exposition présente des peintures, des dessins et des céramiques sur ces thèmes, ainsi que le travail d’illustrateur de Dufy, d’une rare délicatesse...

Du 6 mai au 18 septembre 2022

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Milan : Joaquin Sorolla


Joaquin Sorolla y Bastida « Biarritz », 1906: Huile sur toile, 62 x 93.5 cm. Madrid, Musée Sorolla

Connu comme le “maître de la lumière“ pour ses toiles irisées, c’est une occasion rare de voir les peintures de Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923).

Sorolla fixe sur toile les plages de la Méditerranée et les personnages qui les peuplent, nous offrant une tranche originale de la Belle Époque. Des paysages marins vifs, des vues sur les jardins et des scènes de baigneuses pour lesquelles il est le plus renommé, aux portraits, paysages et scènes de genre de la vie espagnole, l’exposition permet de découvrir de nombreuses œuvres de Sorolla.

Un artiste qui anticipe les techniques de la photographie en donnant des aperçus sans précédent, protagoniste du luminisme et portraitiste de grande renommée internationale.

Jusqu’au 26 juin 2022

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Vevey : Nouvelles expositions


Oskar Kokoschka (1886–1980), « Manhattan – Statue of Liberty I » , 1966, publ. 1967: Lithographie sur papier, 755 x 889 mm. Fondation Oskar Kokoschka, Vevey
© Fondation Oskar Kokoschka / 2022, ProLitteris, Zurich © Photographie David Quattrochi

Quel beau voyage ce matin. Passer des rêveries lémaniques de Sarto, aux esquisses grand format de Kokoschka, puis cette descente dans les tourbillons infernaux de l’homme, sa part d’ombre, de violence. Quelle idée lumineuse de commencer par l’étage supérieur pour plonger ensuite dans les abîmes. Sarto nous montre la remontée de l’enfer de Dante, cette rupture soudaine des profondeurs sur l’éclat assourdissant du ciel – mais nous-mêmes, nous plongerons, nous retrouverons l’enfer après les blancs d’encre des nuages, les ports et les villes. Oui, on fera le chemin inverse, et que trouvera-t-on en nous dans ces dédales de la cruauté ?

Pietro Sarto m’emporte sur les hauteurs, celles concrètes, palpables, du Lavaux. Il me montre l’étendue des eaux dans le berceau de ses bras - il me montre un monde sans regarder par la fenêtre. On se tient toujours debout dans le monde, dit-il, parce que ne nous fait face que ce qu’on a abstrait d’abord. Sarto sur la pointe des pieds, tourbillonne et se fait témoin : l’œil aussi, tourbillonne, ou papillonne ? Jamais fixe, en tout cas, jamais cadré, si ce n’est par ces fenêtres qu’on porte en soi, et que l’art au matin nous montre comment enjamber. Alors le lac se fait lune, et l’arrière-plan oublié d’habitude par la main qui peint, vient se coller tout contre nous, dans le creux du dos - ce n’est pas la face arrière, c’est la courbe de l’être blotti dans le monde. Aragon demandait, où est le haut où est le bas dans ce ciel inférieur : Sarto nous montre comme tout est ici, dans la chair vivante.

Sarto c’est une poétique des nuages, et ce lac arrondi, il me fait penser à la phénoménologie du rond de Bachelard – j’ai oublié maintenant ce qu’il en disait, mais s’il y a un sentiment primordial de l’être au monde, je suis bien certaine qu’il a le corps rond et non orthogonal. Blottis-moi, poète. Les chemins détournés autour de chez soi, c’est Sarto à sa petite barrière qu’une femme célèbre lui indiqua un jour. C’était chez lui, elle était étrangère, mais elle savait que juste là, très près, encore en attente, se trouvait le lieu où il se trouverait : la barrière porte son nom, à présent, il l’a habitée de près pendant toute sa vie. Il y a ceux qui restent et puis ceux qui prennent la route, et c’est Kokoschka.


Pietro Sarto (*1930), « Petite Sortie de l’Enfer (Pour Mandelstam) » , 2006: Héliogravure sur papier, 205 x 147 mm. Musée Jenisch Vevey - Cabinet cantonal des estampes, Fondation William Cuendet & Atelier de Saint-Prex
© Pietro Sarto. Photographie Julien Gremaud

C’est d’abord les grands formats de ses croquis de voyage qui m’ont interpellée, moi qui m’en vais avec un carnet A5 dans le sac. Dessiner sur le motif, c’est une gymnastique du corps, et c’est très personnel : comment se tient-on dans le monde quand on veut le capturer du crayon ? J’essaie d’imaginer le support, les gestes amples de son bras, comment s’est-il assis ? Et quelles feuilles immenses ! Des A3, non, des A2 même je crois. Il a fallu une planche, un support au support, et cette distance, c’est déjà quelque chose - une condition de la création. L’histoire de l’art aime dresser le schéma de toutes ces positions de l’artiste au travail. Au sol, sur le chevalet, sur le bureau mal éclairé… Ce n’est jamais la même chose. L’imagination habite le corps et ses contraintes, celles de ses matières et de ses outils.

J’aime son utilisation du crayon et de la craie : ces traces rapides, tortueuses, ces aplats de la tranche d’un simple mouvement, l’économie des détails, le contraste des marques, toutes les nuances d’un médium ascétique – c’est juste un peu de pigments compressés. Il y a New-York et sa grande femme accueillante, Berlin tranchée par le froid, un bateau en attente, des visages esquissés. Il y a son corps à travers le monde habité de ce désir de capturer, et ces feuilles comme des ailes démesurées – je l’imagine assis si différemment de moi, qui suis toujours debout et ramassée sur mon carnet, je rêve alors de mon corps qui ouvre les bras à son tour, le bras droit dans de grands gestes de craie - quelle subtile appropriation de l’espace…

Et puis l’enfer, on y descend. On y descend pour y apprendre tout ce dont l’existence nous a protégé : je dis on, je pense je. Mais je ne suis pas la seule, n’est-ce pas ? L’art cruel : on commence par le récit fondateur, la crucifixion du Christ. C’est le tableau d’Antonio Saura qui nous invite à la profondeur de la méditation chrétienne : Sa figure défigurée dans la violence d’une matière travaillée au couteau, ce rouge brun, sang séché, qui laisse ses larmes sur la toile, qui pleure les gris sales d’une chair devenue pur concept pour certains – et j’en suis.

Sur le mur derrière, une série de Saint Sébastien, des lavis d’encre bleue et noire troués d’auréoles : l’artiste Françoise Pétrovitch a centré sur de grands formats le torse piqué de flèches, gros plans oppressants et maigres de matière où la grande absente est cette tête de saint à laquelle l’histoire de l’art a prêté souvent les traits de l’extase. Mais l’extase, c’est déjà un après de la souffrance, un après de la cruauté - c’est l’élan de la transcendance qui récompense le martyr migrant de l’enfer humain. Et puis je rencontre quelques objets tendres et épars sur les piques d’Annette Messager, fragments de poupées ? Prisonniers de ces bas, suspendues à ces lances, criblés de crayons à la pointe tranchante, ces objets comme une vague d’inquiétante étrangeté, la même que celle qui m’a soulevé le cœur le jour où j’ai vu les poupées de Bellmer pour la première fois. Ah, quel frisson, il y a entre l’œuvre appuyée au mur et moi cet étrange marais comme un ressac, il m’aspire et il me repousse, ou bien est-ce moi qui n’ose m’approcher que pour m’éloigner hâtivement ?


Hendrick Goltzius (1558-1617) d’après Cornelis van Haarlem (1562-1638) « Le Dragon dévorant les compagnons de Cadmus », 1588: Burin sur papier vergé filigrané, 255 × 325 mm. Musée Jenisch Vevey – Cabinet cantonal des estampes, collection de l’État de Vaud. Crédit photographique : © Musée Jenisch Vevey – Cabinet cantonal des estampes, collection de l’État de Vaud, photographe : Julien Gremaud

Je n’ai jamais vécu ça - la cruauté. Je ne la connais que des on-dit, que des images rapportées : les médias me montrent la guerre, et les témoins m’ont parlé des horreurs qu’ils ont traversées. Mais moi, c’est vrai, je n’ai jamais connu que l’air et la douceur des rayons. Comment vivre alors les images de la cruauté, lorsque rien en moi ne peut venir apporter chair à ce qu’elles racontent ? Elles me parlent de si loin, et je m’en veux de ne pas m’émouvoir autrement qu’en pensée. Comment faire sienne la souffrance des images ? Et puis soudain, il y a cette estampe précise, ce corps empalé que Goya rapporte de la guerre, et c’est instinctif, je m’écarte, quelle douleur saisissante, ténue pourtant, car imaginaire, mais le recul est réel – l’image m’a frappée. À quoi cela tient-il que certaines images se glissent sous ma peau sans que rien, pourtant, ici-même, ne leur préparât un autel familier ?

L’art nous fera toujours prendre la mesure de l’humanité qui nous reste inconnue dans notre coin du monde. À l’étage supérieur dans les nuages de Sarto, je me sentais chez moi : il y a du ciel dans tous mes battements de cils. Et les croquis jetés du voyageur curieux – ça me parle, bien sûr. Mais ici, les profondeurs sues mais intangibles m’ouvrent leurs bras : je pourrais rester historienne de l’art, amatrice d’images, mais tout m’invite à plus, à retentir vraiment. L’art est le lieu d’une intensification de l’expérience humaine. Des miroirs qui déchirent leur surface à la demande, et nourrissent nos entrailles de tous ces sentiments répertoriés d’être vivant. La culture conserve pour nous cet héritage inestimable : l’accès virtuel à toutes les régions de l’humanité en nous, et l’invitation d’en incarner tour à tour des fragments. D’élargir son être de l’être des autres. Dialogue sans cesse repris, parole continue tissée de silences tellement chantants.

Viviane Vuilleumier

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Savièse : « Silhouettes bucoliques »


Ernest Biéler (1863–1948), « Jeune saviésanne », 1907: crayon et aquarelle sur papier, 29 x 33.5 cm © Municipalité de Savièse

1900, Valais, Vaud : d’un côté une colonie d’artistes au cœur des Alpes valaisannes, installée principalement à Savièse ; de l’autre un artiste vaudois isolé, rentré de Paris, résidant entre Aigle et Ollon. Ernest Biéler (1863-1948), Marguerite Burnat-Provins (1872-1952), Henri Van Muyden (1860-1936), Edmond Bille (1878-1959), Marguerite Vallet-Gilliard (1888-1918), Raphy Dallèves (1878-1940), Paul Virchaux (1862-1930), Fritz Edouard Huguenin-Lassauguette (1842-1926), Otto Vautier (1863-1919), Germaine Boy (1885-1971) ou celles et ceux que l’on nomme “les peintres de l’École de Savièse” d’un côté ; Frédéric Rouge (1867-1950) de l’autre. Deux cantons, une même époque, un même sujet artistique : la figure rurale.

Du fermier à la vendangeuse, du lutteur au chasseur, au chevrier ou à la fileuse, Rouge et ses contemporain·e·s se focalisent sur les silhouettes bucoliques. Les manières de représenter diffèrent : si l’Aiglon produit des scènes vaudoises aux lignes romantiques et délicates, les artistes expatrié·e·s en Valais accentuent les traits et tendent vers une peinture plus symboliste. Tous et toutes souhaitent reproduire fidèlement la réalité des habitant·e·s qu’ils dépeignent. Réalité, vraiment ? L’idéalisation est notoire : si Rouge suggère de façon romanesque les occupations de ses sujets vaudois, les acolytes de l’École de Savièse occultent la réalité industrielle du Valais à travers des œuvres se focalisant presque uniquement sur les figures rurales, érigées en archétypes nationaux.

L’exposition propose de (re)découvrir les regards portés sur la ruralité par des artistes contemporain·e·s issu·e·s de cantons limitrophes, partageant de mêmes intérêts iconographiques et exposant ensemble à plusieurs reprises.

Jusqu’au 31 juillet 2022

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Montrichier : Markus Raetz


Markus Raetz, « Sur Novalis », Berne [? : et Amsterdam], 1968-1969: stylo-feutre sur papier jauni, 20,9 x 29,3 cm © Succession Markus Raetz / ProLitteris, Zurich

Le langage est l’un des trois cœurs de l’œuvre de Markus Raetz (1941–2020). Son art ne cesse d’appréhender les mots, d’en explorer les relations croisées au sein de plusieurs parlers et de s’incarner dans l’univers de formes visuelles parlantes.

Le verbe est chez le génial artiste une source d’inspiration singulière autant que le matériau d’une invention toujours liée à sa traduction proprement visuelle comme à sa fabrication artisanale ‒ les deux autres cœurs de l’œuvre. La réflexion de Markus Raetz sur la parole est aussi ludique que systématique, aussi profonde que souriante, aussi personnelle qu’impliquant la participation.

Sous les yeux du regardeur, un seul objet immobile peut se lire soit en non soit en oui, le moi va se métamorphoser en nous. À nous de jouer, d’imaginer, de penser ! Au gré de sculptures, dessins, estampes et carnets, l’exposition éclaire l’une des parts motrices de la création chez Markus Raetz.

du 18 mars au 10 juillet 2022

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Paris : Akseli Gallen-Kellela


Akseli Gallen-Kallela (1865-1931) « Spring Night » , 1915: Huile sur toile. Collection particulière. Photo : Finnish National Gallery / Conservation department

À travers près de soixante-dix œuvres issues de collections publiques et privées, comptant notamment des tableaux exceptionnels du Musée Gallen-Kallela d’Espoo, l’exposition explore un aspect dominant de son œuvre en traversant l’ensemble de sa carrière, à savoir le thème de la nature et du paysage finlandais.

Gallen-Kallela a su représenter la Finlande avec un lyrisme incomparable. Tournant le dos à la modernité urbaine, il a ancré son œuvre dans la nature sauvage, suivant le déroulé des saisons en prenant pour motif les denses forêts et les innombrables lacs finlandais.

L’exposition du musée Jacquemart-André se propose d’étudier de manière plus approfondie la question de la relation de l’artiste à la nature, qui évolue au cours sa carrière. Ethnographique à ses débuts, elle se nourrit de la pensée ésotérique dans les années 1895 pour acquérir une amplitude inégalée au tournant du XXe siècle. Cette mutation s’accompagne d’un changement de style qui, du naturalisme, évolue vers le symbolisme.

Du 11 mars au 25 juillet 2022

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Lausanne : La Fondation des Treilles


Jean Dubuffet, « Topographie, Terre aux épices », 1958: “tableau d’assemblage“, huile sur toile, 13.5 x 145.5 cm. Fondation des Treilles, photo Claude Almodovar © 2021, ProLitteris, Zurich

Plus de cent objets – peinture, dessin, sculpture, arts graphiques – constituent cette sélection qui fait la part belle à deux artistes : Max Ernst et Victor Brauner, avec lesquels la collectionneuse et mécène Anne Gruner Schlumberger (1905-1993) entretint des liens d’amitié durables. Audacieuse dans ses choix, passionnée et dotée d’un œil sûr, Anne Gruner Schlumberger soutint par ses acquisitions ses contemporains artistes – plus qu’une mécène et une collectionneuse, d’ailleurs, elle était une amie pour nombre d’entre eux – et tissa dans l’ensemble qu’elle faisait grandir des correspondances subtiles. Elle affectionnait tout particulièrement les propositions à la saveur surréaliste, cherchant dans les œuvres cette invitation à la méditation, au rêve, aux espaces oniriques que la raison peine à cerner.

Artistes vedettes
Si Max Ernst et Victor Brauner sont au centre de l’exposition, c’est qu’ils sont les artistes les plus richement représentés à la Fondation des Treilles. D’autres artistes cependant viennent enrichir le parcours d’exposition et faire résonner les correspondances entre les œuvres : il y a ce dessin puissant et chaotique de Dorothea Tanning qui vient répondre aux frottages de l’époux ; ces recherches texturales sans objet de Dubuffet qui offrent une autre lumière aux lignes précises des figures mystérieuses de Brauner, figures claires qui jaillissent pourtant dans ces effets de texture très particuliers que permet la peinture à la cire ; et puis il y a ces paysages de lumière que nous offre Josef Sima, réunis dans une salle comme un instant de plénitude suspendu dans le parcours, et qui résonnent d’un étage à l’autre avec les atmosphères mystérieuses de Max Ernst, où l’instabilité des formes, la quête parfois impossible de leur identification, laisse le regard rêveur errer dans un monde de couleurs et de textures, une matrice de mondes possibles, peut-être, où un œil soudain permet à l’œil de s’accrocher.


Josef Sima « Crow (Statue) », 1927: Huile sur toile, 140 x 70 cm. Fondation des Treilles, photo Claude Almodovar © 2021, ProLitteris, Zurich

Lumière
La Fondation de l’Hermitage, avec ses hautes fenêtres où la lumière se déverse du jardin dans les espaces d’exposition, offre à cette sélection d’œuvres un écrin fidèle à leur accrochage originel chez la collectionneuse. On vit l’art dans une maison privée, accroché aux murs que la lumière naturelle vient embellir, lumière qui joue avec le jour – d’une heure à l’autre l’œuvre mue et cet immatériel de la rencontre avec l’art, qui tient à ce jeu d’un éclairage en mouvement, est l’une des richesses sans nom précis que nous offre cette très belle exposition.

On regrette, peut-être, mais c’est un détail, que les beaux tableaux-reliefs de Hans Arp se trouvent au sous-sol, là où l’éclairage fixe, justement, fige l’œuvre dans une seule de ses configurations : mais devant l’œuvre, absorbé, celui qui se rappelle des jeux d’ombres que ménagent les œuvres de Tinguely, se prend à rêver de jeux de lumière et à imaginer ces om-bres changeantes, qui soudain s’étireraient à déborder du cadre, soudain s’élanceraient au plafond – et l’œuvre, alors, vivrait ce renversement de son centre de gravité, et les feuilles, et les objets du hasard, seraient pris dans une chute, dans un envol, dans un rapport toujours renouvelé à l’espace autour d’eux.

Exposition toute pleine de poésie, de rêves au visage flou qui attendent de prendre corps dans le regardeur à venir, elle offre aussi au curieux pour qui les portes des Treilles ne s’ouvriront jamais, de jeter un regard sur le parc magnifique qui entoure les maisons-résidences où écrivains, chercheurs et artistes profitent de « cet écrin de pensée » que la générosité d’Anne Gruner Schlumberger leur a construit. Des photographies monumentales font souffler un vent chaud dans l’espace du sous-sol, et nous laissent contempler, un court instant, l’Océanide de Henri Laurens et l’eau miroitante où elle se mire, ou les Sphères de Takis dans l’écrin vert olivier et bleu ciel de ce beau domaine sis dans le Haut-Var.

Vinciane Vuilleumier

Jusqu’au 29 mai 2022

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Pully : Un réseau de papier


Henri Rivière, « Vague mer montante (plage de la Garde-Guérin) », 1890: Collection privée. © Atelier photo Peter Schlächli © Tous droits réservés

Elle a plus d’un siècle, maintenant, cette époque fiévreuse de l’arabesque, quand les artistes paraient les murs de Paris de leurs lignes dynamiques et de leurs aplats éclatants : cette époque prolifique où la publicité naissante offrit toutes les libertés des média graphiques aux quêteurs passionnés d’un autre univers visuel que celui, passéiste, qui peuplait les cimaises des musées. Mucha se décline encore aujourd’hui sur nos calendriers et nos bibelots : un siècle déjà, et pourtant l’Art nouveau reste actuel.

Au musée d’art de Pully, on retrouve, entre autres, le questionnement-clé en ce début de 20e siècle de l’art social – par quels ponts les artistes feront entrer l’art dans le quotidien du peuple, en les prenant comme sujets d’une iconographie inédite, en diffusant l’art sous forme graphique, support bon marché à la circulation aisée ? On se régale aussi à retracer les composantes stylistiques dans une gamme d’œuvres qui régalent l’œil par leur pouvoir dynamogénique : citons comme hors-d’œuvres le célèbre Tigre de Paul Ranson et la France-Champagne de Pierre Bonnard.

Un phénomène protéiforme
La ligne est le moteur des compositions et le cœur des réflexions de cet Art Nouveau qui veut en finir avec le classicisme : finie la profondeur, les corps soumis à la gravité ; fini le réalisme trop sourcilleux des détails, place à la stylisation des formes et à la spontanéité du geste. Il y a, dans les replis philosophiques de ce phénomène culturel de grande ampleur – le rôle attribué aux arts décoratifs, contre la hiérarchie des arts, impliquant une diffusion de l’Art nouveau à toutes les catégories d’objets, des œuvres graphiques au mobilier, en passant par l’architecture publique et privée – le doigt mis sur une question toujours actuelle : d’où émerge la culture visuelle, et de quelle manière celle-ci, sous l’avatar des représentations qu’elle transmet (l’image de la femme, celle de la société, ou même encore celle, bien plus intangible, de la réalité) impose à notre quotidien de perception et d’action ses coordonnées ?


Paul Ranson, « Tigre dans les jungles », 1893: collection privée © Atelier photo Peter Schlächli © Tous droits réservés

Les avant-gardes des premières décennies du 20e siècle ont d’ailleurs su poursuivre le questionnement, chacune avec ses moyens et ses perspectives particulières – ne citons ici, à titre d’exemple, que le bouleversement opéré par les cubistes dans la réflexion sur l’espace, sa perception et sa représentation. En bref, l’Art nouveau se présente comme phénomène protéiforme, ni pure esthétique ni radicale philosophie, mais questionnements en rhizomes, portés par des personnalités parfois fort différentes – des artistes qui souhaitèrent, au prix de luttes acharnées et parfois vaines, mettre l’art dans tous les foyers, et ceux qui aimèrent le support populaire avant tout pour le terrain d’expérimentation libre qu’il offrait.

À l’honneur, donc, de ce mouvement polyvalent qui posa en des termes changeants la question d’une réunion de l’art et de la vie, se trouve le monde graphique – l’univers du papier. Décliné en affiches, en revues, en livres pour enfants, il est le premier moteur de l’Art nouveau : c’est lui qui diffuse une culture visuelle en rupture avec le classicisme, et c’est lui aussi qui fait circuler les idées, les visions, les utopies. C’est le médium populaire par excellence, et c’est en pensant le papier et sa présence dans les ménages les plus modestes que les artistes ont thématisé le lien organique entre culture matérielle et culturelle visuelle. Il faudrait se garder de réduire la volonté d’une démocratisation de l’art au simple critère esthétique d’une omniprésence du beau : si l’art, sous les formes mobiles, labiles et éphémères du papier, mérite d’entrer en toutes les demeures, c’est surtout que les images recèlent un pouvoir mystérieux, des voies impénétrables, pour ouvrir la conscience à d’autres aspects de notre relation au monde – elles jouent aux marionnettes avec les coordonnées fondamentales de notre réalité, elles la réinventent dans un ballet de lignes et d’aplats.


Oskar Kokoschka, « Les rois mages »,1906-1908: collection privée © Atelier photo Peter Schlächli © Tous droits réservés

Moments-clé
La Belle époque de l’Art Nouveau nous offre un parcours d’œuvres qui déroule devant nos yeux ces moments-clé d’un phénomène qui a pensé, en amont d’un siècle d’artistes qui n’a jamais cessé d’affronter cette question, les modalités du rapport entre l’art et le quotidien : la publicité, à l’époque de son âge d’or, offrit à Mucha, à Bonnard, à Chéret et tant d’autres, le terrain d’une expérimentation fiévreuse, l’opportunité d’une carrière hors des sentiers battus. Pendant un moment, l’idéal d’une réforme de la société par l’art put faire reposer ses espoirs sur l’union paradoxale de l’art et de la publicité : cette plongée dans un temps autre, lointain et proche à la fois, offre un très beau miroir où penser les modalités actuelles de l’art et du commerce. Quelle réalité nous renvoie la culture visuelle de la publicité aujourd’hui, qui peuple autant les murs que les écrans ? S’il est une leçon à retenir de l’Art Nouveau, ce serait que le bric-à-brac hétérogène des styles particuliers ménage souvent plus d’ouverture vers des réalités autres qu’un univers visuel homogène bien léché…

Vinciane Vuilleumier

9/9

Riehen / Bâle : Georgia O’Keeffe


Georgia O’Keeffe: Dessin de Vinciane Vuilleumier

« Pour moi, la couleur est une des choses au monde qui font que la vie vaut d’être vécue et je vois la peinture comme le désir de créer avec des pigments de couleurs un équivalent à la vie – à la vie telle que je la vois. » – O’Keeffe

Icône de l’art moderne américain, première femme à qui le Museum of Modern Art consacre une exposition personnelle en 1946, O’Keeffe fait souffler un vent de fraîcheur sur l’histoire de la modernité picturale – on est loin des tourments des médiums et de l’âme qui agitent beaucoup des grands noms de ce début de vingtième siècle marqué par la frénésie des avant-gardes. Dépasser les limites du médium ne l’intéresse pas, faire trembler les frontières de l’individu ou celles de la société non plus – il y a ce calme immense, cette franchise de la peinture qui tissent d’une toile à l’autre un cheminement du silence, de l’ascèse et du recueillement.

Ascèse de la matière et de la technique : O’Keeffe applique sa peinture à l’huile en touches lisses et fondues, le jeu des textures, l’incorporation des matières lui sont étrangers. Elle se situe dans le questionnement de l’image, des sensations de mouvement et d’espace qu’elle fait surgir, surface reine où le volume se fait discret. Il y a dans cette relation franche au médium pictural, relation antérieure précisément aux tourments que lui feront subir les avant-gardes européennes (pensons à Duchamp, à Dada, à Schwitters, à tous ceux qui ne peuvent trouver d’intérêt dans l’art que dans le dépassement absolu de la peinture), une saveur particulière – celle de la nostalgie, peut-être ? Et de la beauté de ce rappel : si l’humain a eu besoin et raison d’aller chercher l’art en dehors des médiums traditionnels, cela n’enlève cependant rien au vaste univers qu’une pratique picturale sobre ménage à l’imagination. O’Keeffe fait sienne l’exploration de la richesse sensible des couleurs et celles des formes en aplats, sienne aussi la quête de la profondeur et de la puissance que possède la simplicité d’une image. Ici le support s’efface, quand ailleurs il se veut opaque et vindicateur : la représentation, là-bas critiquée, se déploie chez O’Keeffe avec une modernité qui ne la renie pas.


Georgia O’Keeffe, « Jimson Weed / White Flower No.1 », 1932: Huile sur toile, 121,9 x 101,6 cm. Crystal Bridges Museum of American Art, Bentonville, Arkansas © Georgia O’Keeffe Museum / 2021, ProLitteris, Zurich
Photo : Edward C. Robison III

L’artiste a grandi dans les vastes espaces autour de la ferme familiale, et cette relation autant à la nature qu’à la grandeur des paysages restera une constante dans son exploration artistique. Des fleurs en gros plan, sa série iconique, aux collines rouges et aux cieux azurés du Nouveau-Mexique, les thèmes que travaillent O’Keeffe partagent tous ce rapport direct du corps au monde : O’Keeffe peint ce qu’elle voit, mais elle sait bien que l’œil de la peinture n’est pas celui qu’on croit. Le réalisme ne l’intéresse pas – la toile de l’artiste ne se soumet pas au réel, elle le réinvente par l’abstraction, parce que si l’art ne pourra jamais égaler la vie, il a bien le pouvoir d’être autre et pourtant de toujours nous ramener à elle. Les sujets sont tirés de sa vie, un épisode après l’autre : après les Specials, ces fusains abstraits qui impressionnèrent Alfred Stieglitz dès 1916, les années vingt sont la décennie des fleurs et gratte-ciels ; puis O’Keeffe découvre le Nouveau-Mexique et ce sont le ciel bleu sur les crânes, la cour de la maison, et ces collines qui se dressent toujours plus droites jusqu’à manger entièrement l’horizon ; dès 1951, elle entreprend de parcourir le monde et alors, l’expérience des airs lui souffle de nouveaux motifs, rivières serpentines et mers de nuages.

Ces fragments de paysage que la toile coupe, comme les montagnes du Nouveau-Mexique, je ne pense pas qu’ils attendent de nous qu’on les « complète », qu’on parte d’eux pour chercher le hors-cadre – non, je crois que ce que veulent transmettre les toiles de O’Keeffe se trouvent toujours et immédiatement sous le regard : la sensation qu’elles nous font éprouver. Les toiles de O’Keeffe n’esquissent aucun geste vers un ailleurs, ni un au-delà : elles sont présentes et attendent de même de nous. La série abstraite des années 20 à laquelle la Fondation Beyeler dédie une salle entière – un régal ! – ne présente même pas des formes, je pense, mais des mouvements purs : le mouvement de la couleur elle-même sur la toile qui dans le même temps y fait surgir la composition – l’espace de l’image. Inspirée par des recherches sur l’analogie entre la musique et la peinture, cette série nous offre la sensation de la couleur, et l’absence de formes (il m’a été bien impossible d’en distinguer d’un fond) ne laisse aucun répit au regard, qui glisse à la surface, suit le mouvement des couleurs qui ne semble jamais buter sur aucun contour. Avant de connaître l’histoire de ces tableaux, il m’était venu une seule pensée : voilà des poèmes picturaux.


Georgia O’Keeffe, « Pelvis with the Distance », 1943: Huile sur toile, 60,6 x 75,6 cm. Indianapolis Museum of Art at Newfields. Don d’Anne Marmon Greenleaf en mémoire de Caroline Marmon Fesler © Georgia O’Keeffe Museum / 2021, ProLitteris, Zurich

Mais la sensation que l’œuvre de O’Keeffe sait le mieux transmettre, c’est bien celle de l’espace. Il y a ce tableau magnifique, saisissant, qu’on a la chance de voir de près : Pelvis with the Distance de 1943, qui offre cette émotion irréelle d’un os blanchi sur l’immensité du ciel – et il n’y a rien que d’objectif dans chacun des éléments du tableau, et pourtant la rencontre est profondément surréelle. Mais surtout, il y a ces Black Places qui ont dévoré l’horizon, que la toile, dans sa finitude minuscule, ne peut que découper dans le tissu du réel – et c’est monumental. Mon œil, mon imaginaire n’ont jamais cherché le hors cadre, là-dedans – non, parce que le tableau est simplement puissant, il donne la montagne et sa présence incommensurable à l’homme, il impose comme elle s’impose à l’humain, chétive créature qui ne peut que, dans l’expérience immédiate qu’il fait d’elle, sentir son champ de vision complètement submergé par sa taille. Et c’est là, dans cette capacité à faire d’une toile ascétique, autant par l’économie des moyens que par l’élan vers l’abstraction, le lieu d’une expérience sensible immédiate, que se trouve à mes yeux l’incroyable talent de O’Keeffe – expérience picturale qui ouvre en nous la sensation de la blancheur des murs dissous par un soleil de plomb ou celle, plus brûlante encore, de l’immensité du monde et de l’humilité de l’homme.

Vinciane Vuilleumier

Jusqu’au 22 mai 2022

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