Cine Die - juillet 2009

, par  Raymond SCHOLER , popularité : 13%

Voir les films de la Compétition Officielle relève du parcours du combattant pour qui n’a pas d’accréditation de presse. J’avais bien un badge pour entrer au Palais, mais d’importance subalterne. Le plus accessible : le marché. D’autant plus que la crise économique s’est bien fait sentir. Là où d’habitude on a de la peine à passer entre les stands des diverses maisons de production pour glaner des billets d’entrée, c’est tout juste s’ils ne vous les offraient pas sur un plateau. Souvent, on n’était que trois pelés et deux tondus dans la salle de projection.

By the Will of Gengis Khan (2009, Russie) d’Andrei Borissov est la troisième biographie de Temüdjin en deux ans. Le 700e anniversaire de l’unification des Mongols sous Gengis Khan en 1206 explique peut-être cette frénésie commémorative. Comme Mongol (2008, Mongolie, Kazakhstan, Russie) de Sergei Bodrov et The Blue Wolf : To the Ends of the Earth and Sea (2007, Japon) de Shinichiro Sawai, le film de Borissov s’arrête sur cet événement, passant sagement sous silence le reste de la vie du conquérant, ses massacres et destructions. Les faits marquants dans les trois films sont essentiellement les mêmes : l’empoisonnement de son père, le sauvetage de sa promise Börte des mains des ravisseurs Merkit, l’affrontement avec son frère de sang Jamukha. Mais alors que Mongol établissait une histoire d’amour extrêmement forte entre le couple (Börte encourant périls et humiliations pour libérer son mari d’une geôle chinoise) et était parlé mongol, le film de Borissov est sans relief (on a de la peine à distinguer les acteurs les uns des autres) et parlé russe : il passe comme chat sur braise sur les histoires intimes et se perd dans une myriade d’escarmouches et de batailles.

Bathory (2008) du Slovaque Juraj Jakubisko, baptisé le « Fellini de l’Est », s’attache à « rétablir » la vérité historique sur la Comtesse Sanglante si décriée. Contrairement à Julie Delpy qui dans The Countess (2009) perpétue la légende des femmes vidées de leur sang par centaines, sang qui tenait lieu de bain de jouvence à la comtesse, Jakubisko peint le portrait d’une aristocrate qui est devenue veuve trop tôt et doit défendre ses terres et sa position contre les convoitises du palatin de Hongrie, György Thurzo, et cela en tant que catholique en terre protestante. Son château de Cachtice se situe en effet en Slovaquie dont la population était essentiellement luthérienne au début du 17e siècle. Thurzo aurait manigancé toutes les accusations contre la comtesse devenue veuve après qu’elle eut refusé ses multiples avances après la mort de son mari. Bien sûr, il n’y a pas de fumée sans feu : on voit Erzsebet tuer une servante à coups de ciseaux dans un accès de rage, mais la scène est filmée comme une plongée onirique, sans doute occasionnée par les potions qu’administrait la guérisseuse Darvulia. Et on trouve des cadavres de jeunes femmes ensevelis dans les jardins du château, mais selon Jakubisko, c’étaient des mortes sur lesquelles Erzsebet, éprise des sciences médicales, aurait pratiqué des autopsies. On ne comprend pas très bien ce que vient faire dans le film le Caravage avec qui la comtesse partage même son lit (alors que de notoriété publique il était homosexuel) pendant que son mari combat les Ottomans, mais cela permet à Jakubisko de composer de beaux plans pleins d’étoffes chatoyantes et de clairs-obsurs ravissants et de souligner l’esprit d’indépendance féroce d’Erzsebet. L’Anglaise Anna Friel est une vraie découverte dans le rôle et Karel Roden un Thurzo fourbe à souhait. Mais le parti pris de faire baragouiner l’anglais à tous les acteurs tchèques et slovaques s’avère
désastreux : sans sous-titres, certaines séquences en deviennent complètement incompréhensibles.

Rachel Weisz et Michael Lonsdale dans « Agora » d’Alejandro Amenabar

Le festival officiel révélait aussi un film historique, mais un authentique chef-d’œuvre, autour de la figure emblématique d’Hypatie, mathématicienne, philosophe néo-platonicienne et responsable de la Bibliothèque d’Alexandrie. La nouvelle œuvre d’Alejandro Amenabar, Agora (2009), aborde un sujet encore jamais traité au cinéma : le fascisme chrétien du début du 5e siècle. Rappel : le 28 février 380, Théodose 1er (pour l’empire d’Orient) et Gratien (pour celui d’Occident) élèvent le christianisme au rang de seule religion officielle et obligatoire. Les temples païens seront progressivement détruits ou transformés en églises. En 415, une émeute fomentée par les Parabolani, à Alexandrie, et tacitement encouragée par l’évêque Cyrille, aboutit au lynchage d’Hypatie (dont la mort atroce par dépeçage est transformée dans le film en lapidation, moins sanguinolente, sans doute aussi pour suggérer la comparaison avec le châtiment réservé aux femmes chez les intégristes musulmans). Les Parabolani, initialement une fraternité chrétienne censée s’occuper des malades et des morts, est perçue par Amenabar comme une troupe de choc aussi fanatique que les Gardiens de la Révolution khomeyniste ou les SA du 3e Reich, ce qui a fait grincer des dents à Cannes. Certains trouvaient incongru que ces excités soient tous vêtus de noir comme les méchants dans les westerns. Mais on ne peut pas changer les faits historiques pour plaire aux critiques incultes. Une lecture s’impose aux thuriféraires de l’Eglise en tant qu’entreprise proverbiale de charité et de bonté : Kriminalgeschichte des Christentums de Karlheinz Deschner (1986 etc), 9 volumes à ce jour.
La reconstitution d’une Alexandrie pluriculturelle est magistrale et les lignes de partage entre les décors en dur et ceux créés sur ordinateur sont parfaitement imperceptibles. Rachel Weisz joue Hypatie de façon convaincante comme une femme entièrement dévouée à la science, sans intérêt pour les tribulations de la libido ou les réalités politiques. Quand les intégristes s’en prennent d’abord à la culture (destruction de la Bibliothèque), puis aux Juifs, puis aux Païens et pour finir à la Femme, leur agenda politique est on ne peut plus éloquent : une religion organisée n’est jamais synonyme de liberté.

Ben Whishaw et Abbie Cornish dans « Bright Star » de Jane Campion

En compétition, un autre film historique, mais intime celui-là, sur la liaison platonique de John Keats avec Fanny Brawne, coupée court par la mort précoce du poète à l’âge de 25 ans : Bright Star (2009) de Jane Campion.
Ben Whishaw a la constitution malingre du phtisique et Abbie Cornish la santé et le comportement direct d’une campagnarde sans complexe. Ils s’aiment, mais Keats est trop pauvre (et, vrai créateur, il ne pense pas une seconde qu’il pourrait chercher un autre travail pour s’occuper de sa santé et d’une éventuelle épouse) et les Brawne ont besoin d’un gendre avec une situation. Condamnés ainsi à des confiances et promesses essentiellement épistolaires, mais sans lendemain, les deux jeunes gens n’ont d’autre recours que de chercher dans l’émerveillement devant la nature des exutoires à leurs souffrances. L’art de sublimer l’eros dans la collection de papillons ou de fleurs au parfum exquis.

Inglourious Basterds (2009) de Quentin Tarantino est une uchronie un peu spéciale : alors que dans une vraie histoire alternative, l’auteur s’intéresse aux conséquences qu’aurait entraînées un événement qui serait allé à l’encontre de la réalité historique (exemple : que seraient devenus les Etats-Unis dans le cas d’une victoire des Sudistes ?), Tarantino se contente de produire un tel événement juste à la fin de son film et de laisser le spectateur finir l’histoire par lui-même. Dans la trame inventée par le cinéaste, le cinéma joue un rôle capital dans la défaite du 3e Reich : une jeune juive qui vit clandestinement à Paris sous l’occupation comme patronne d’un cinéma fait la connaissance d’un soldat allemand, cinéphile et véritable Audie Murphy teuton qui vient de jouer son propre rôle dans un film à la gloire de l’armée allemande. Ce film est censé avoir sa première mondiale à Paris devant tout le gratin nazi, Hitler compris. Grâce à l’entremise de l’acteur/soldat amoureux, le cinéma de la jeune femme est désigné pour héberger cette soirée de gala : elle, qui a vu massacrer toute sa famille, met alors au point un plan pour annihiler tous les dignitaires d’un seul coup. Les bâtards du titre, des juifs qui se sont juré de liquider le plus de nazis possible, ne sont qu’un élément annexe dans cette trame.

Brad Pitt dans « Inglourious Basterds » de Quentin Tarantino

La mise en scène est presque statique comparée à Death Proof (2007), Tarantino situant cette fois tous les éléments de tension, de développement et d’invention dans les dialogues. Notamment ceux prononcés avec délectation par Christoph Waltz (qui, après 30 ans de carrière, vient de remporter le prix d’interprétation à Cannes) : il interprète le colonel SS qui maîtrise 4 langues avec une dextérité inouïe et n’hésite pas à monnayer sa trahison contre un après-guerre douillet. Mais malgré le brio de la démonstration, on ne peut cacher l‘impression que Tarantino ne fait que jouer un jeu sans âme. Que tout cela, le tarantinisme, va tôt ou tard commencer à tourner à vide. Son prochain film sera non-référentiel ou se perdra.

Dans la section Cannes Classics j’ai pu voir un film peu connu d’Axel Corti justement sur la même époque : An Uns Glaubt Gott Nicht Mehr (1981, première partie de la trilogie Wohin und Zurück) où un jeune juif autrichien s’enfuit en novembre 1938 avec d’autres de Vienne à Prague, puis à Paris, puis dans un camp d’internement de Vichy avant de rejoindre Marseille fin 1940 à la recherche d’un paquebot salvateur. A mesure que la fuite avance, les options possibles se restreignent et le temps devient de plus en plus compté : c’est cette extraordinaire dynamique à contresens qui révèle en Corti un artiste de premier plan, d’autant plus méconnu qu’à l’exception de La Putain du Roi (1990), toute son œuvre a été faite pour la télévision.

« The Time that Remains » d’Elia Suleiman

Un des derniers films présentés à la Compétition fut aussi un des moins bons : The Time that Remains (2009) d’Elia Suleiman, qui est censé être un résumé poétique de l’histoire de la Palestine occupée depuis la Naqba, exemplifiée par les événements qui touchent la famille du cinéaste, s’avère sinistre et pathétique. La seule invention stylistique de Suleiman est la photographie frontale, essayant de reproduire dans son apparente théâtralité détachée les miniatures du Moyen Âge, mais laissant de la sorte implicitement toute émotion à la porte. Quant aux gags esquissés, ils sont d’une pauvreté désolante : seul celui du voisin qui, à chaque nouveau coup des Israéliens, manque de s’immoler par le feu, a failli me faire sourire. Mais peut-être que Suleiman voulait que le rire nous reste en travers de la gorge ! Pour public politiquement correct exclusivement.

Raymond Scholer

Voir en ligne : Festival de Cannes

Publié dans Scènes Magazine no. 214