Gstaad : Festival Menuhin

, par  Eric POUSAZ , popularité : 6%

Le Festival de Gstaad gagne chaque année en puissance et ses programmes en variété : le nombre des concerts augmente régulièrement alors que le public accourt de plus en plus nombreux à chacune des manifestations mises à l’affiche.

Dietrich Henschel
© Alvaro Yanez

Brahms :
Le Requiem Allemand

L’ouverture de l’édition 2010 s’est faite le 16 juillet avec un récital du pianiste András Schiff. Le lendemain soir, dans la même église de Saanen, Winfried Tol dirigeait une mémorable interprétation du Requiem Allemand de Brahms à la tête des instrumentistes de l’Orchestre de Chambre de Bâle et des choristes de la Camerata Vocale de Freiburg en Breisgau. L’intimisme du lieu favorise une approche faite de recueillement et de retenue. L’effectif réduit de l’orchestre permet une lecture dégraissée d’une partie instrumentale souvent lourde et massive en d’autres lieux ; les interventions en solistes des cordes donnent un relief particulièrement prenant à l’écriture d’un compositeur qu’on aura rarement entendue aussi déliée, voire éclatée ; en véritables solistes, les premiers pupitres de l’ensemble dialoguent entre eux avec une inhabituelle pertinence et ajoutent, comme en aparté, leurs commentaires aux interventions du chœur. Admirables, les choristes forment un groupe homogène au chant admirable de plénitude et de relief jusque dans les nombreux passages entonnés pianissimo qui s’inscrivent en un subtil contrepoint aux contributions purement orchestrales car les chanteurs soignent la différenciation du son et la plasticité du dessin mélodique afin de donner un maximum d’expressivité à leurs séquences sans cultiver un son trop plein ou excessivement mat.
Dietrich Henschel ne dispose déjà plus d’un timbre qui se déploie librement dans ses deux airs et quelques changements de registre laborieux détruisent quelque peu le poli de son chant ; par contre, le soprano solaire de Rachel Harnisch fait merveille dans la cinquième séquence de ce Requiem, seul véritable point de lumière et d’espérance dans cet univers de contrition tragique. (Saanen, 17 juillet)

Soirée Schumann
Le Pèlerinage de la Rose est une œuvre rarement jouée du compositeur rhénan : située à mi-chemin entre la ballade chorale, l’oratorio et une mosaïque de mélodies contrastées, la partition souffre d’abord d’un texte dégoulinant de romantisme désuet ; comme dans le poème assez plat du fameux Spectre de la Rose mis en musique par Berlioz, les vers tarabiscotés de Moritz Horn décrivent le rêve d’une fleur qui veut devenir femme, épouser un humain et obtenir un enfant de lui avant de se laisser mourir pour retourner au ciel… La musique, elle, est de première qualité : le compositeur s’y montre à la recherche d’une nouvelle forme de narration musicale qui se passerait de l’artifice de la scène pour confier à la musique seule le soin de donner corps à une intrigue.

Ruth Ziesak
© Steven Haberland

Dans la version présentée à Gstaad avec accompagnement de piano seulement, l’ouvrage accuse encore plus que de coutume sa ressemblance avec un cycle de lieder à la façon des grands ensembles schubertiens. Mais la présence d’un quatuor de solistes qui se partagent les diverses interventions verbales en solo, duo ou quatuor enrichit d’autant la fourchette d’un lyrisme hyper-expressif et permet d’infinies variations de nuances au sein même de la forme musicale. Le quatuor réuni pour l’occasion était superlatif : le soprano aérien de Ruth Ziesak, l’alto plein et rond de Britta Schwarz, le ténor légèrement barytonnant de Markus Schäfer et la basse noire de Hanno Müller-Brachmann se complètent et fusionnent avec élégance dans ces vignettes musicales d’une éloquence délicatement raffinée. Accompagnateur attentif, Andras Schiff donne un maximum de relief à cette réduction pour piano qui ne parvient pourtant pas à faire oublier les sortilèges de l’instrumentation orchestrale.
Le Deutscher Kammerchor, fort de seize chanteurs seulement, se montre parfait autant par la fluidité des voix (avec quelques superbes interventions en solistes) que par la complémentarité des timbres particulièrement sensible dans les ensembles entonnés à mi-voix. Les dix séquences du Spanisches Liederspiel op 74, plus légères de ton, bénéficient en ouverture de concert d’une interprétation subtile aussi enthousiasmante. (Saanen, 22 juillet)

Récital Arcadi Volodos
Annoncé comme ‘Virtuose par excellence’, le pianiste russe s’est heureusement rapidement débarrassé de cette étiquette ambiguë dès les premières minutes d’un récital d’abord consacré à Alexander Scriabine : au lieu de favoriser la technicité d’une écriture haute en couleurs et en difficultés de tous ordres, le soliste s’est d’abord intéressé aux complexes structures rythmiques et aux insondables amalgames de sonorités dont le compositeur avait le secret : dès la première apparition du thème récurrent de la Sonate no 7 op 84, que l’auteur demande de jouer ‘avec une céleste volupté’, le pianiste semble retenir le son et affiner son toucher pour assurer un galbe parfait à chaque note. La musique donne l’impression de planer, comme détachée de toute contingence matérielle…

Arcadi Volodos

Dans l’Humoresque de Schumann, ce sont les violents contrastes de climats qui offrent à Volodos toute la latitude de jongler avec les sons sans qu’à aucun instant la vélocité du propos n’attire l’attention sur soi. En seconde partie de programme, deux pages d’Albéniz et la Sonate ‘Après une lecture de Dante’ de Liszt lui permettent enfin de se déchaîner ; mais jusque dans les moments les plus extrêmes, le soliste semble vouloir rappeler à l’auditeur que la virtuosité est, pour lui, naturelle et qu’elle sert avant tout à augmenter la charge expressive d’un motif au même titre qu’un legato ou un crescendo. Toujours naturelle et spontanée, l’agilité digitale parvient à faire ressortir, sous les pluies de notes les plus terrifiantes au plan technique, un chant ou un court motif qui se mue alors en pierre angulaire d’une séquence dont on perçoit immédiatement la logique interne et l’impérieuse nécessité. Virtuose par excellence ? Certes, s’il faut entendre par là que la musique ne passe jamais au second plan ! (Saanen, 5 août)

Le Quatuor de Leipzig
En deux soirées, les membres du Leipziger Quartett ont abordé un répertoire certes connu, mais peu joué en salle de concert, sous nos latitudes du moins. Les Sept Paroles du Christ en Croix de Joseph Haydn ou les trois Quatuors à Cordes de Robert Schumann font en effet de trop rares apparitions au programme des concerts de musique de chambre. Pourtant, les deux compositeurs ont livré là la quintessence de leur art et ces deux soirées ont remporté, à juste titre, un immense succès.
L’ouvrage de Haydn a pourtant été présenté dans un contexte particulier : au lieu de faire lire les Paroles que commente chacun des sept Adagios composés par Haydn, les musiciens allemands ont préféré intercaler des pages d’auteurs divers, allant de Heinrich Isaac à Jörg Widmann en passant par Kurtag, von Webern, Beethoven et Bach, au risque de morceler plus que de raison une œuvre qui tient parfaitement la route lorsqu’elle est jouée dans l’ordre prévu par le compositeur. De fait, la nécessaire adaptation du jeu instrumental à des styles musicaux passablement éloignés de ceux de l’ouvrage central finit par distraire l’attention, au lieu de la concentrer sur le message religieux central. L’interprétation, musclée et plutôt haute en contrastes, du langage de Haydn donne ainsi presque l’impression de servir de faire-valoir aux autres compositeurs inscrits au programme. Dommage, car les interprètes eux-mêmes donnent finalement l’impression de ne plus savoir à quel saint interprétatif se vouer… (Lauenen, 8 août)

Quatuor de Leipzig
© Gert Mothes

Le lendemain soir, avec les trois chefs-d’œuvre de Schumann, l’atmosphère change du tout au tout. L’approche des musiciens reste bien évidement roborative, avec un jeu d’une vivacité presque agressive, mais ce parti pris convient idéalement à l’écriture serrée de ces trois ouvrages qui ne charment jamais l’oreille facilement à l’aide de mélodies légèrement accessibles. Dans le final du 3e quatuor, par exemple, avec son thème récurrent qui apparente le mouvement à un rondeau, les savantes progressions dans les contrastes d’atmosphère et de sonorités contribuent à donner à cette page un élan interne qui gomme l’impression - gênante sous d’autres archets - d’un mouvement qui se mord la queue. Dans le mouvement lent de ce même quatuor, le chant véhément des quatre instrumentistes contribue à donner tout son relief à ce qui se révèle peut-être la page la plus provocante et annonciatrice d’un renouveau du répertoire romantique. Dans le Second Quatuor, peut-être le plus joué, la fraîcheur du jeu des cordes, la complexité de l’imbrication des motifs mélodiques d’une surprenante brièveté et surtout l’enthousiasmante richesse de ces intrigantes variations qui constituent son second mouvement (Andante) donnent à cette interprétation un panache qui rend incompréhensible la réserve dont font preuve les interprètes à l’égard de cette partition. L’intonation impeccable de chaque instrument, la nervosité sans brusquerie d’un jeu virtuose ja,ais pris en défaut et une inusable énergie dans les transitions ont également donné à l’interprétation du Premier Quatuor cette qualité de ductilité qu’on aimerait retrouver sous d’autres archets plus célèbres …(Lauenen, 9 août)

Le Gstaad Festival Orchestra
Comme Lucerne, le Festival de Gstaad peut dès cette année s’enorgueillir de posséder son propre orchestre, composé expressément à l’occasion de chaque nouvelle édition de la manifestation musicale majeure de l’Oberland. Le noyau dur est formé d’instrumentistes en provenance du Kammerorchester de Bâle, auxquels s’ajoutent des musiciens de diverses provenances pour former un véritable ensemble symphonique de plus de quatre-vingts artistes. Placé cette année sous la direction emportée, voire brouillonne, du violoniste Maxim Vengerov, le tout nouveau bijou du festival se présentait dans un programme presque entièrement russe. Il serait bien sûr prématuré de crier au miracle, car si les pupitres sont confiés à de vrais virtuoses, comme l’a démontré une puissante exécution des Tableaux d’une Exposition de Moussorgski orchestrés par Ravel, la cohésion n’est pas encore au rendez-vous dans les moments plus intimistes où l’on attend des cordes un jeu fluide et soyeux ou des vents une série de touches d’une délicate tournure. Dans l’ouverture La Grande Pâque russe de Rimsky-Korsakov, l’orchestre a encore le souffle un peu court et tente de camoufler quelques entrées hésitantes par une propension à jouer forte qui rend cette musique vite écrasante, voire creuse. Dans le Concerto de piano no 1 de Tchaikovsky, les instrumentistes manquent de réactivité ; ils accompagnent plutôt qu’ils ne dialoguent avec le soliste, se contentant trop souvent de jouer les utilités en remplissant les vides. Dommage, car le jeune pianiste Nikolai Tokarev aurait mérité d’être plus sollicité encore : sa maestria littéralement étourdissante semblait parfois friser la démonstration technique gratuite, tant l’accompagnement manquait de nerf et de rigueur rythmique. Une page de Daniel Schnyder, composée expressément pour l’occasion et portant le titre de Heaven and Earth complétait le programme de ses accents lourdement tributaires de l’esthétique dépassée d’un Prokofiev ou d’un Chostakovitch dans leur période constructiviste. Bruyante, opaque, épaisse, cette Méditation Symphonique s’apparente à une musique de film qui aurait été composée pour accompagner un documentaire sur les ruines encore fumantes de Stalingrad après le passage des Allemands … (Gstaad, Festzelt, 13 août)

Mahler par Gergiev
Le London Symphony Orchestra compte certainement au nombre des meilleures formations symphoniques du monde. Aussi a-t-on regretté de l’entendre sous la tente du Festival de Gstaad dont l’acoustique, certes bien réverbérante, gomme complètement le chant des cordes dès qu’elles se trouvent en concurrence avec les cuivres. Aussi ne saurait-on mettre au compte du chef ou des musiciens certains déséquilibres sonores au cours d’une interprétation par ailleurs grandiose de la Cinquième Symphonie de Mahler.

Valery Gergiev
© Decca / Marco Borggreve

Avec une gestique qui s’épure au fil des années, le chef russe sollicite l’orchestre de quelques mouvements discrets qui trahissent l’extraordinaire degré de connivence qui règne entre l’ensemble anglais et son chef attitré. Le jeu des cordes, précis mais toujours velouté jusque dans les moments les plus expansifs, fait littéralement miroiter les séquences mélodiques sans leur enlever quoi que ce soit de leur relief. Les bois piquètent les moments élégiaques de leurs interventions tour à tour abruptes ou combatives alors que les cuivres ajoutent une touche d’autorité à une interprétation qui sait faire un sort à chacun des états d’âme dépeints sans que l’attention ne s’éparpille inutilement. Car le chef veille à structurer son interprétation en marquant violemment les retours thématiques ou en les soulignant grâce à un effet d’éclairage surprenant. Le passage des ténèbres à la lumière tel qu’il est dépeint dans ces cinq mouvements devient presque prétexte à une étude sur les diverses textures instrumentales. Les accents élégiaques de la Marche funèbre initiale se déploient sur un fond de contrastes entre les fanfares réservées aux trompettes et la lourdeur accablante du chant des cordes. L’agitation tumultueuse du 2e mouvement permet à l’orchestre de faire montre de toute sa virtuosité avant la prodigieuse montée du choral en fin de mouvement. Les valses et ländler du 3e mouvement tournoient en une enivrante atmosphère de fête orgiaque plombée par l’angoisse avant le calme étale du célèbre Adagietto, ici traité comme une page aux magnifiques étagements sonores. Quant au final, il permet à l’orchestre et au chef de déployer tout leur savoir-faire dans un vrai tournoiement échevelé qui suscite l’enthousiasme mérité d’un public conquis. En première partie de concert, Leonid Kavakos proposait une interprétation électrisante du Concerto de violon de Sibelius où son panache se manifestait moins dans l’agilité du trait rapide que dans sa capacité à donner à la voix de son violon une densité onctueuse qui convient idéalement à cette page essentiellement élégiaque de ton. (Concert du 20 août)

Glazounov par Pletnev
Le Russian National Orchestra a fait une escale à Gstaad pour présenter une partition rarement jouée en nos contrées, la Symphonie no 6 d’Alexander Glazounov. Œuvre brillante, à l’écriture foisonnante, elle a été défendue avec prestesse par un orchestre au jeu admirable de discipline et de précision. Mikhail Pletnev l’aborde en force, sans trop se soucier de nuances : le 4e mouvement pétarade, alors que les Variations du 2e servent de prétexte à un catalogue d’effets orchestraux de la meilleure veine. La démonstration technique des instrumentistes et de leur chef se révèle d’une telle qualité qu’elle fait oublier les longues plages peu inspirées de l’interminable Introduction au 1er mouvement ou la relative banalité de l’Intermezzo du 3e. Au final, le public semble conquis par un déploiement de couleurs et de sons aussi débridé et fait fête aux musiciens avec une spontanéité qu’on n’eût osé espérer à la lecture du programme de soirée …

Mikhail Pletnev

Avant l’entracte, Vadim Repin jouait l’inusable Concerto de violon de Max Bruch ; sa version, sentimentale à souhait, séduit surtout par l’exceptionnelle intensité d’un jeu d’une suavité affichée : l’Andante si connu n’en finit pas de s’enrouler sur lui-même comme si le soliste s’enivre des sons prenants qu’il tire de son instrument. A défaut de convaincre que cette partition est de tout premier ordre, cette interprétation a au moins le mérite de séduire au premier degré. On n’en dira pas autant d’une Ouverture de Manfred de Schumann jouée de façon imprécise par un orchestre et un chef qui semblent chercher leurs marques dans l’exposé d’un langage étranger : bruyante et massive, cette page paraît alors totalement privée des qualités qui font sa célébrité en d’autres circonstances. (Concert du 28 août).

Eric Pousaz

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