Lucerne : Festival 2010

, par  Eric POUSAZ , popularité : 16%

Depuis la création par Claudio Abbado du Lucerne Festival Orchestra en 2003, le chef italien a quasiment acquis le statut de mythe vivant sur les bords de la Reuss. Chacune de ses apparitions est saluée par une ‘standing ovation’ de plus de quinze minutes : le soir du concert inaugural, le public est même parvenu à faire revenir l’artiste seul sur le podium alors que les instrumentistes avaient déjà regagné leurs loges…

Beethoven : Fidelio
Cette année, Claudio Abbado a choisi d’inscrire Fidelio au programme du concert d’ouverture ; donné dans une version semi-scénique (décors : Stefan Heyne, mouvements : Tatjana Gürbaca), l’œuvre a surtout séduit par son fini orchestral, sa fougue et ces soudains arrêts sur image où le chef sait, comme nul autre, donner l’impression que le temps reste suspendu (le Chœur des Prisonniers, le Quatuor du 1er acte ou encore le moment de la libération de Florestan). Par leur jeu engagé et éblouissant de réactivité, les musiciens du Mahler Chamber Orchestra, auxquels se sont joints quelques membres du Lucerne Festival Orchestra, ont égalé sans peine les meilleurs ensembles spécialisés des grandes scènes internationales et amplement mérité l’ovation finale qui leur fut faite.
Les solistes impressionnent tout autant : la basse puissante mais chaleureuse de Christof Fischesser fait de Rocco un personnage débonnaire et passionné sous ses dehors accommodants ; par contraste, les éclats noirs de la voix parfois rauque de Falk Struckmann donnent une tournure inquiétante aux imprécations de Pizarro.

Concert d’ouverture : Claudio Abbado dirige le Mahler Chamber Orchestra, le Lucerne Festival Orchestra et le Chœur Arnold Schoenberg dans « Fidelio » de Beethoven
© Georg Anderhub / Lucerne Festival

Jonas Kaufmann, justement célèbre pour son premier ‘Gott !’ entonné pianissimo et qui semble sourdre de l’orchestre lui-même, trouve en Florestan un rôle à sa mesure qui met idéalement en valeur son aigu magnifique d’ampleur et un grave un brin voilé ajoutant une touche angoissée à son appel à la justice ; Nina Stemme, pour sa première Leonore, propose du personnage une vision presque hallucinée, ardente, emphatique et pourtant plus lyrique que de coutume, après être malheureusement restée inaudible dans le Quatuor initial. Rachel Harnisch en Marzelline fait montre d’un aigu qui se déploie avec aisance mais ne s’appuie pas sur un médium suffisamment timbré ; Christoph Strehl, quant à lui, peine à tirer Jaquino d’une certaine atonie qui rend son interprétation un rien mortifère ; Peter Mattei est enfin un Ferrando sonore à souhait, alors que le Arnold Schoenberg Chor, avec ses voix admirablement timbrées, fait une fois de plus la démonstration de son indiscutable supériorité dans un registre où il pourrait, par son engagement scénique autant que par son intonation impeccable, faire rougir de honte bon nombre de chœurs d’opéra professionnels.
(Représentation du 15 août)

Mahler : 9e Symphonie
Claudio Abbado arrive au terme de son intégrale des symphonies mahlériennes ; ne manquent à l’appel plus que l’Adagio de la 10e et la colossale 8e. Pour cette 9e, donnée deux fois au cours du deuxième week-end du festival, le Lucerne Festival Orchestra était au grand complet sur le podium. Et pourtant, rarement un tel ensemble de musiciens aura sonné aussi léger, aussi ténu (mais non incolore !) dans les dernière mesures de l’Adagio, jouées sur le bout de l’achet entre de longues plages de silences, comme si la musique se diluait déjà dans une salle saturée d’une quiétude lourde où même les quintes de toux se faisaient rares. Lorsque meurt la dernière note en se dissolvant lentement, le public reste coi pendant d’interminables minutes, attestant ainsi l’incroyable degré de recueillement atteint en cette occasion…

Claudio Abbado dirigeant le Lucerne Festival Orchestra dans la « 9e Symphonie » de Mahler.
Photo Peter Fischli / Lucerne Festival

Claudio Abbado n’est pas amoureux du grand geste expressif : sa direction reste d’une extrême retenue ; ses indications se limitent à moins de dix gestes différents, et c’est celui qui incite les musiciens de jouer plus doucement qui se manifeste le plus souvent. De fait, rarement cette symphonie aura paru aussi intimiste malgré l’effectif pléthorique de musiciens requis. La tonalité presque voluptueuse de l’Andante commodo initial fait écho aux méandres onctueux du long Adagio final qui se termine dans un murmure éperdu comme pour rappeler que musique et silence sont en fait complémentaires. Les passages centraux, plus virulents de ton, trouvent en Abbado un musicien qui ne se refuse pas le plaisir de quelques tutti prodigieusement amenés et superbement construits ; néanmoins, même dans l’emphase, l’approche reste d’une retenue respectueuse, soucieuse de ne pas tirer vers le spectaculaire une partition qui est ici abordée avec un souci scrupuleux de mesure. L’orchestre, superlatif comme à son habitude, se révèle d’une docilité impressionnante et réalise la moindre des intentions du chef avec une spontanéité et une abnégation qu’on expérimente rarement sur les podiums, comme si les instrumentistes, en parfaite communion avec leur chef, devinait jusqu’à la prévenir la moindre des inflexions recherchées. La soirée s’est évidemment terminée par une longue ovation tandis que tombaient d’innombrables fleurs sur l’orchestre et le chef.
(Concert du 21 août)

Bruckner : Symphonie no 8
Franz Welser-Möst, qui fut longtemps directeur de la musique à l’Opéra de Zurich, est revenu en Suisse accompagné du Cleveland Orchestra, un orchestre dont il est le chef attitré depuis quelques années. Au programme : la gigantesque Symphonie no 8 de Bruckner dont il a proposé une interprétation grandiose au poli instrumental tout simplement confondant de perfection. Pourtant la soirée laisse une légère impression d’insatisfaction : derrière l’excellence presque surnaturelle de cet ensemble de premier ordre pointait le goût de la recherche du seul beau son. Les vastes constructions chères au compositeur autrichien paraissaient vides, aseptisées, dans cette approche où le chef cultivait l’art de la fluidité au détriment de la pesanteur, voire de l’épaisseur sonore.

Franz Welser-Möst dirige le Cleveland Orchestra.
Photo Priska Ketterer / Lucerne Festival

Le son, transparent et lumineux, manquait en effet de ferveur ou d’exaltation et baignait dans l’indicible beauté automnale de l’harmonieux chant des cors ou de la rondeur voluptueuse des tutti des cuivres. Les cordes peaufinaient leur approche à la fois lustrée et fluctuante du tissu orchestral dans une interprétation qui n’était pas sans évoquer cette froideur que certains veulent entendre dans la musique mise en boîte par numérisation. Le chef lui-même gardait une certaine distance : sa gestique élégante, ses élans brutalement stoppés et son art de la nuance paraissaient tellement calculés que l’émotion tardait à se révéler. On entend certes rarement en Suisse une phalange aussi maîtresse de soi, mais la musique de Bruckner, toute sophistiquée qu’elle soit, devrait aussi séduire par sa sincérité et par son émotion spontanée. Sur ce plan, le concert aura laissé plus d’un sur sa faim…
(Concert du 27 août)

Schumann par Riccardo Chailly
Au cours des deux concerts qu’il a donnés à Lucerne, L’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig rendait hommage à Schumann en cette année anniversaire. Dans la première soirée, l’intérêt se portait d’abord sur l’interprétation par le violoniste Frank Peter Zimmermann du Concerto de violon dans sa version originale, celle que beaucoup de solistes considèrent comme presque injouable tant le compositeur, juste avant de sombrer dans la folie, semble s’être peu inquiété des exigences techniques de l’instrument. L’engagement du violoniste fait grande impression, mais ne convainc tout de même pas que l’œuvre, créée seulement en 1936, puisse s’imposer durablement au répertoire car l’écriture de la partie du soliste se détache mal de la masse orchestrale. De plus, le final, qui, selon les indications de Schumann, devrait être joué sur un rythme de polonaise lente, ne fait pas l’effet qu’on attend d’un mouvement conclusif et incite les rares violonistes qui s’y attaquent à précipiter le tempo. Le public se trouve ainsi confronté à une œuvre de plus d’une demi-heure, d’écriture relativement trapue et sans grands contrastes ni effets virtuoses, qui demande qu’on s’immerge en elle sans que ressortent certains épisodes plus immédiatement sensibles. L’orchestre et leur chef se sont comportés en partenaires respectueux de l’instrumentiste soliste essayant de ne pas noyer sa voix souvent mal mise en valeur.

Riccardo Chailly
Photo Gert Mothes

Les qualités intrinsèques des musiciens de Leipzig font par contre merveille dans une Ouverture de Manfred grandiose avec ses cordes graves dont les voix moelleuses donnent à entendre sourdement la détresse du héros romantique suicidaire. Et la grandiose interprétation de la Quatrième Symphonie conclut avec panache ce concert au programme original, commencé avec la rare Ouverture pour trompettes de Mendelssohn. Dans son approche de la musique de Schumann, Riccardo Chaillly ne cherche nullement à alléger les textures (comme un John Eliot Gardiner) mais cultive un son rond, plein, véhément, aux couleurs fortement tranchées. Magistral, le Final de cette symphonie éblouissait autant par l’ampleur du jeu des cordes graves que par l’extraordinaire plénitude des voix de la petite harmonie.
(Concert du 29 août)

Mahler par Mariss Jansons
Les intégrales Mahler se succèdent en cette année où l’on fête les cent-cinquante ans de la naissance et, l’an prochain, les cent ans de la mort du compositeur. Mariss Jansons, qui est depuis six ans directeur artistique du Concertgebouworkest d’Amsterdam ne pouvait passer outre, d’autant que l’ensemble est historiquement étroitement lié à la redécouverte du ce compositeur longtemps méconnu. Au programme de cette année figurait la 3e Symphonie, la plus longue de toutes. Souvent considérée comme une des meilleures phalanges au monde, le Concertgebouworkest n’aura pas failli à sa réputation : la qualité sonore de chaque pupitre autant que l’incroyable degré de concentration et de réactivité des instrumentistes permettent d’atteindre à un niveau de perfection le plus souvent inaccessible dans un concert en direct. De plus, l’osmose entre le chef et ses musiciens est telle que les passages les plus trapus au plan rythmique sont réalisés tantôt avec une élégance fluide, tantôt avec une netteté imparable soulignant l’homogénéité des transitions les plus disparates, surtout lorsque les excès de l’écriture menacent de faire naviguer l’interprétation dans des parages où la vulgarité s’affiche sans pudeur.

Mariss Jansons dirige le Concertgebouworkest dans la « Symphonie No.3 » de Mahler, avec la soliste Anna Larsson
© Priska Ketterer /Lucerne Festival.

Maître absolu de ces moments de latence, le chef letton se soucie certes de couleurs et de fini instrumental, mais il parvient surtout à soigner l’épanouissement sans heurt d’associations thématiques qui paraissent sourdre spontanément des mesures qui les précèdent. Comparée à la version qu’a donnée Claudio Abbado de cette même partition il y a trois ans (disponible en DVD), cette mouture a plus de punch, de violence exacerbée, de bigarrures éclatantes. Là où le chef italien privilégiait la nostalgie, cette fameuse attirance pour le morbide qu’on trouve en de nombreuses pages mahlériennes, Mariss Jansons travaille l’étoffe instrumentale en gourmet et braque les projecteurs sur l’élément caractéristique sans pourtant sacrifier la cohérence de l’ensemble à la recherche de l’effet spectaculaire. La voix chaude et prenante d’Anna Larson et l’impeccable fusion des timbres des jeunes membres de la Luzerner Knabenkantorei auxquels s’étaient jointes les dames du Schweizer Kammerchor ajoutaient encore une nouvelle teinte à l’ample palette sonore des premiers mouvements dans une séquence finale que le chef est parvenu à transformer en un radieux hymne à la vie s’imposant inéluctablement sur un vaste crescendo.

Mahler par Boulez
Deux soirs plus tard, Pierre Boulez inscrivait au programme la 6e Symphonie du même auteur. Le contraste n’aurait pu être plus marqué entre ces deux approches de la musique du compositeur autrichien. Pierre Boulez est en effet un esprit analytique ; rien de ce qu’il dirige n’est laissé au hasard, tout semble s’inscrire dans un scenario dont la logique interne reste imparable. Les jeunes instrumentistes de la Lucerne Academy n’ont certes pas encore une maîtrise instrumentale comparable à celle des musiciens hollandais, ce qui est à peine étonnant si l’on songe que bon nombre d’entre eux exécutaient là leur première symphonie de Mahler. Le chef, tout en obtenant de ses interprètes un jeu virtuose (mis à part quelques couacs mal venus dans les cuivres), garde ses distances.

Pierre Boulez
Photo Priska Ketterer

Mahler tel qu’il le présente ne semble pas enclin à la confidence : les phrases musicales sont disséquées avec un art subtil qui en tire le maximum d’expression mais qui ne se laisse jamais aller à l’excès. L’Andante ne traîne pas, convainc par sa véhémence et par la plénitude de ses voix presque saturées ; l’énergique Finale avec ses lentes montées vers de puissants tutti qui retombent chaque fois pour laisser apparaître une musique venant d’ailleurs, s’écoute comme une vaste composition dont les détours menacent parfois de faire perdre de vue le plan d’ensemble ; pourtant, par sa direction précise et son sens aigu des relations entre les timbre, le chef sait raviver l’attention de l’auditeur et donne à ces passages qui menacent parfois de se dissoudre dans un tintamarre excessif une densité et une logique interne les sauvant de la banalité.
Avant l’entracte, Pierre Boulez dirigeait Figures-Doubles-Prismes, une de ses compositions les moins connues, bien qu’elle ait été commencée en 1957 déjà. « Mais ma partition attend toujours son prince charmant ! » disait-il dans la conférence d’introduction. En cause : une difficulté d’écriture qui fait peur aux chefs et s’explique, toujours selon son auteur, par sa relative inexpérience dans l’art de la direction d’orchestre au moment où il s’est mis à l’écrire. Pour l’exécution de cette partition, les instrumentistes ne sont pas assis de façon classique mais dispersés par groupes pour permettre des étagements sonores nouveaux. L’œuvre est d’une écriture virtuose et demande de l’orchestre une parfaite maîtrise d’un idiome pour le moins original. Avec une percussion omniprésente, un jeu véhément des cordes réparties sur tout le podium pour que leurs voix se mêlent mieux à celles des bois, l’ouvrage paraît touffu car il est construit sur un plan dont il est difficile de percevoir la cohérence à première audition. Mais la virtuosité des instrumentistes est telle que le public réagit avec enthousiasme et fait fête aux instrumentistes autant qu’au compositeur et chef d’orchestre après ces vingt minutes qui n’auront pas paru trop longues à quiconque…

Tristan und Isolde
Le festival de cette année était placé sous le signe d’Eros. Le gigantesque hymne à l’amour de Wagner se devait donc de figurer au programme. Le Festival a pourtant créé la surprise en proposant une traduction visuelle tout simplement sublime de ce long poème amoureux dans l’architecture d’une salle qui, à première vue, ne se prête pas aux coups de théâtre dramatiques. L’idée d’inviter le spectacle conçu par Peter Sellars sur des projections du vidéaste américain Bill Viola pour le vaste plateau de l’Opéra Bastille a payé : Les déplacements des acteurs, chantant tous par cœur, les grandioses transcriptions de l’imagerie vidéo et un orchestre Philharmonia au mieux de sa forme, dirigé sans emphase aucune par Esa Pekka Salonen, ont permis le miracle : une production complète et parfaitement réussie d’un des chefs-d’œuvre les plus difficiles à représenter.

« Tristan und Isolde » avec le Philharmonia Orchestra dirigé par Esa-Pekka Salonen
© Benjamin Ealovega / Tristan video imagery © Bill Viola Studio

On a pu certes, au premier acte, être agacé par le long strip-tease intégral des deux protagonistes filmés qui ajoute une touche de réalisme mal venu au drame wagnérien ; mais dès le premier duo d’amour avant l’arrivée au port du bateau, scandé visuellement par une lente cérémonie de bain purificateur avant une impressionnante traversée du feu et de l’eau (un rappel des épreuves de La Flûte enchantée ?), le spectacle joue sur le registre de la transposition allusive, stylisée, qui laisse au spectateur toute latitude de fantasmer sur les formes souvent abstraites ou floues qui s’imposent à lui avec une lenteur calculée.
La musique, royalement servie par un orchestre superlatif, séduit autant par la transparence des textures que par le refus de tout effet appuyé ; en dégraissant le jeu des cordes, le chef permet aux musiciens intervenant en solistes de se profiler avec la précision d’interprètes de musique de chambre et instaure de fascinants dialogues avec les voix des solistes auxquelles répondent les mouvances de l’orchestre.
Isolde est Violeta Urmana, très à l’aise dans cette tessiture meurtrière qui sollicite son aigu, claironnant mais rond, autant que son grave superbement chaleureux et moelleux. Gary Lehman est un Tristan au timbre d’airain, viril et puissant, mais qui tend à fatiguer sur la fin de son impressionnante agonie. Anne Sofie von Otter, une Brangäne chaleureuse possède une voix large, aux tonalités brunies, qui se différencie mal de celle d’Isolde et trahit certaines stridences dans les moments d’emphase ; Jukka Rasilainen incarne un Kurwenal aux accents puissamment tragiques mais parfois trop brutaux dans leur raucité, surtout dans le dernier acte, Matthew Best, bien qu’annoncé malade, prête au Roi Marke sa voix noire, jamais grasseyante, alors que les rôles plus épisodiques sont tenus par des chanteurs aux voix généreuses : Stephen Gadd (Melot), Joshua Elliott (un Berger, un Marin) et Darren Jeffery (un Pilote).

Eugène Onéguine
Depuis quelques années, le Théâtre Bolchoï de Moscou reste à l’ombre de son confrère plus célèbre de Saint-Pétersbourg, le fameux théâtre Marinsky que dirige le charismatique Valery Gergiev. Sa venue à Lucerne dans le cadre du Festival permettait de faire le point sur l’état de santé de cet Opéra célèbre entre tous pour ses versions de référence de tous les grands titres lyriques russes. Le premier constat est amer : l’orchestre n’est plus à la hauteur de sa réputation. Il joue épais, les couacs sont nombreux (dans une partition que chaque musicien devrait pourtant jouer sans coup férir) et, d’une manière plus générale, les instrumentistes semblent manquer d’un vrai patron qui sache imprimer du style à leurs interprétations. L’auditeur a souvent l’impression que les membres de l’orchestre se mettent d’emblée sur pilotage automatique et que leur chef d’un soir – le jeune Dmitri Jurovski en l’occurrence – n’est là que pour donner les entrées et régler la longueur des points d’orgue. Les yeux fermés, la prestation fort moyenne de cet ensemble ressemble de troublante façon à ce que l’on entendrait dans un théâtre de deuxième zone de ce côté-ci de la Vistule.

Chœur et Orchestre du Théâtre Bolchoï de Moscou sous la direction de Dmitri Jurowski interprétant « Eugène Onéguine » en version de concert.
© Georg Anderhub / Lucerne Festival

La distribution ne fait pas courir le frisson, elle non plus : le bel aigu de la Tatiana d’Ekaterina Scherbachenko ne nous dédommage pas d’un grave inexistant et incolore et d’un médium souvent imprécis d’intonation. Vasily Ladyuk fait, lui, un sans faute dans le rôle titre, mais n’attire aucune sympathie avec son chant détaché, presque neutre en dépit (ou à cause) de sa perfection formelle. Alexey Dolgov par contre brosse de Lenski un portrait tout en nuances avec de superbes passages en mezza voce qui semblent planer sans effort sur l’orchestre pour accentuer la nature rêveuse de ce tragique incompris. Le puissant Prince Grémine de Valery Gilmanov semble quant à lui plus soucieux de gérer au mieux la fin de son air pour s’attirer le maximum d’applaudissements que de créer un personnage attachant dont l’amour pour Tatiana justifierait son renoncement final. Bons rôles secondaires – à l’exception d’un Triquet insupportablement fat, chantant gros et lourd – et splendide chœur qui, par le dynamisme autant que la précision de son interprétation rappelle ce temps pas si lointain où le Bolchoï pouvait se vanter de porter haut la flamme d’une grande tradition musicale.

Eric Pousaz

Voir en ligne : Festival de Lucerne

Publié dans Scènes Magazine no. 227