Zurich : Réhabilitation tardive

, par  Eric POUSAZ , popularité : 8%

La musique dégénérée, ainsi appelée par les caciques culturels du nazisme, peine à sortir de l’ombre. Aujourd’hui encore, les tentatives d’inscrire au répertoire les ouvrages de Schreker, Zemlinsky, Krenek ou, dans une moindre mesure, Korngold, restent des tentatives sans lendemain.

Ainsi en va-t-il de ce premier opéra de Franz Schreker, Der ferne Klang, dont la première en août 1912 a créé la sensation au point d’entraîner la reprise du titre sur bon nombre de scènes allemandes dans les mois qui suivirent. Le diktat des sbires d’un petit moustachu de sinistre mémoire donna un coup de frein subit à la tournée triomphale d’un opéra qui semblait devoir rivaliser victorieusement avec les ouvrages les plus célèbres de Richard Strauss…
Puis le silence se fit et resta assourdissant jusque dans les années 70 du siècle passé. L’Opéra de Zurich n’avait d’ailleurs jamais fait le pas de présenter cette partition fascinante au public ; en mai dernier seulement, il s’offrait le luxe de l’entrée au répertoire de cet opéra oublié. La réaction délirante du public semble prouver que les responsables se sont montrés frileux bien trop longtemps …

Schreker : Der ferne Klang
Les années qui précédèrent le déclenchement de la première guerre mondiale furent décisives dans l’histoire de la musique. Rien qu’en 1912, deux partitions aussi essentielles que la 9e Symphonie de Mahler et le Pierrot lunaire de Schönberg sont révélées au public. L’année suivante, ce sera le scandale du Sacre du Printemps à Paris… L’ouvrage de Schreker ne démérite pas dans ce contexte prestigieux : cette partition regorge de nouveautés sidérantes qui déconcertent à première audition mais s’avèrent essentielles dans la constitution du nouveau langage musical qui va dominer tout le reste du 20e siècle. Un grouillement insondable de thèmes contradictoires, un chromatisme qui semble se renouveler à chaque mesure, un art de l’instrumentation qui ne recule devant aucun alliage sonore inouï jusqu’ici, le tout allié à un procédé de narration qui refuse la linéarité simplificatrice des livrets qui avait alors encore cours, font de cet ouvrage un document capital qui crée la sensation aujourd’hui encore. Ainsi le 2e acte époustoufle-t-il par son originalité formelle : sur plus de trois quarts d’heure, le compositeur y accumule des bribes de conversation qui s’inscrivent dans de courts motifs mélodiques aux contours peu faciles à repérer pour mettre l’auditeur en situation de suivre en parallèles plusieurs conversations comme le ferait un cinéaste qui fixerait son objectif tantôt sur un groupe de personnes, tantôt sur un autre…

« Der ferne Klang » avec Juliane Banse et Roberto Saccà
© Suzanne Schwiertz

La réalisation zurichoise est exemplaire en tous points. Avec sa distribution comprenant plus de vingt rôles, l’opéra ne se laisse pas facilement apprivoiser. Puisant largement dans la troupe de son Opéra Studio, l’institution zurichoise parvient à donner un maximum d’impact aux rôles les plus courts qui sont tous confiés à des artistes dont on peut prévoir qu’ils laisseront rapidement derrière eux leur stage d’apprentissage !
Les deux rôles principaux sont confiés à Juliane Banse et Roberto Saccà : la première met en évidence une technique accomplie qui lui permet de maîtriser un style musical auquel ne la prédispose pas tout à fait une voix plutôt lyrique et fragile ; un sens inné du dosage confère néanmoins à son portrait un fini presque parfait qui fait oublier les quelques notes tirées qu’elle laisse échapper ici ou là. Son partenaire ne connaît pas ces limites-là : le ténor germano-italien survole la partition avec une aisance déconcertante, parsemant son chant de quelques aigus faciles et magnifiquement sûrs d’intonation. Son portrait de musicien incapable de découvrir près de lui ce son lointain qu’il mettra une vie entière à rechercher en parcourant le monde séduit à la fois par la précision méticuleuse de chaque fluctuation de rythme et un sens de la coloration qui placent son chant dans une classe à part.
La direction d’Ingo Metzmacher crée l’événement elle aussi : son savant mélange de puissance orgiaque et d’attention au détail significatif rend justice de grandiose façon aux innombrables trouvailles d’une partition presque trop riche. Sa direction fluide, aux plans sonores magnifiquement étagés, donne ainsi un maximum d’élan à une interprétation qui sait renouveler l’intérêt de l’auditeur à chaque mesure au point de faire passer comme un songe ces près de trois heures de musique complexe. La mise en scène de Jens-Daniel Herzog adopte le parti de la modernisation pour nous raconter une histoire qui s’étend sur toute une vie (au lieu des quinze ans prévus par le livret) : le jeune compositeur impatient du début finit prématurément vieilli et fatigué lorsque le rideau tombe sur l’échec final de son nouvel opéra, une catastrophe qu’il a lui-même provoquée par son incapacité de rester attentif aux autres. Les décors, costumes et maquillages un brin surréalistes de Mathis Neidhardt contribuent efficacement à l’enchantement visuel d’un spectacle qui demanderait à être revu pour que toutes ses facettes puissent en être appréciées à leur juste valeur… (Représentation du 9 mai)

Tchaïkovsky : Eugène Onéguine
Les grands noms ne font pas toujours les grandes soirées lyriques, comme l’a péniblement rappelé cette reprise que tout semblait prédestiner à devenir une soirée d’exception. Las ! Le chef Vladimir Fedoseyev, un des plus grands spécialistes de la musique lyrique russe, propose une lecture tellement alanguie de la partition que la soirée ennuie rapidement car toute envolée dramatique est irrémédiablement tuée dans l’œuf par sa direction amorphe. Et comme l’orchestre n’est pas dans son meilleur jour, les déceptions sont nombreuses en cours de soirée. La mise en scène de Grischa Asagaroiff n’est vieille que de six ans ; et pourtant, le passage des ans l’a prématurément rendue caduque. Avec ses décors peints sur des toiles de guingois et ses jeux scéniques rabâchés – que dire de ce danseur ailé à demi-nu qui symbolise la mort et intervient à chaque instant crucial de la soirée ? -, elle évoque une soirée de répertoire dans un ancien théâtre de la DDR où l’absence d’argent se faisait sentir du bout de la chaussure des héros jusqu’aux praticables pudiquement camouflés au fond de plateau.

« Eugène Onéguine »
© Suzanne Schwiertz

La distribution aurait dû nous dédommager de ces consternantes réalités théâtrales. Mais que dire d’une Tatjana à la voix usée, trop vieille et trop empâtée pour jouer vraiment son rôle d’une jeune fille fraîche dans les deux premiers actes ? Comment justifier, malgré sa belle voix, l’apparition d’un Thomas Hampson que semble ennuyer (et nous avec !...) un personnage mal défini par une mise en scène inepte ? Même le superbe ténor Piotr Beczala paraît deux fois son âge dans son costume mal seyant et peine à chanter en rythme dans un air pris sur un rythme si lent qu’il en devient paralysant. Du côté des solistes, la seule consolation nous vient du formidable Prince Grémine de Matti Salminen : cette voix soudain pleine et chaleureuse emplit le théâtre et rend formidablement vivante cette figure de vieillard impotent mais amoureux qui semble se mouvoir dans une société de marionnettes dont les fils seraient irrémédiablement emmêlés. Le chœur est certes, lui aussi, toujours aussi bon que de coutume, tout comme les chanteurs à qui l’on réserve les seconds rôles, mais cela ne suffit pas à justifier l’inscription au programme de cette production qui a déjà gagné ses Invalides six ans après son baptême du feu. (Représentation du 12 mai).

Une Rusalka écolo
Le chef-d’œuvre de Dvorak ne serait-il qu’un conte pour adultes destiné à mettre en lumière les ravages causés par un consumérisme effréné ? C’est en tous les cas l’idée que semble privilégier Matthias Hartmann dans sa nouvelle mise en scène zurichoise de l’opéra national tchèque…
Le décor magique de Karl-Ernst Herrmann montre tout dès le lever du rideau : l’eau a été impitoyablement domestiquée et n’est présente que sous la forme d’une borne (un ‘hydrant’ ?) telle qu’on en voit dans toutes les villes de Suisse ; un grand champ de fleurs s’étend à perte de vue, tandis que, dans le lointain, les contours brumeux d’une ville gigantesque imposent leurs formes menaçantes. Une ligne à haute tension qui surplombe ce décor encore idyllique annonce clairement la couleur : lorsqu’au troisième acte, les fleurs sont recouvertes de détritus de toute sorte, chacun comprend que l’homme a fini par détruire le monde dont il est issu…
L’idée, si elle n’est pas neuve, peut encore séduire. Mais réduire à un simple combat écologique la recherche désespérée de l’ondine en quête d’une âme humaine paraît bien puéril. En plus de trois heures de représentation, la mise en scène tire trop sur cette corde sensible pour intéresser véritablement et les personnages, souvent mal dirigés, gesticulent en vain pour attirer l’attention sur eux. Ainsi le personnage de l’Ondin est-il réduit à un simple rôle de sémaphore qui agite ses bras en tous sens pour détourner Rusalka d’une recherche qu’il sait mortelle. Mais le metteur en scène ne sait pas lui donner un réel poids dramatique et ses multiples apparitions suscitent rapidement le sourire au lieu de créer cette impression.

« Rusalka » avec Eva Liebau et Miroslav Christoff
© Suzanne Schwiertz

L’orchestre recourt heureusement à des moyens plus subtils pour nous transmettre ce message, même si Vladimir Fedoseyev semble avoir décidé de battre des records de lenteur : sa direction fouillée à l’excès en devient presque paralysante, mais elle permet au moins de déguster les trouvailles d’un art de l’instrumentation qui cherche son pareil loin à la ronde. En outre, elle offre aux chanteurs un espace suffisant pour que leurs voix puissent s’épanouir librement.
Ceux-ci saisissent l’occasion au vol et comblent les auditeurs les plus difficiles. A commencer par Krassimira Stoyanova qui croque le portrait d’une femme passionnée prête à tout pour atteindre son but : le timbre est lumineux, certes presque trop large pour ce rôle mais toujours capable des pianissimi les plus éthérés. Le Prince aux accents lyriques éperdus de Piotr Beczala est tout aussi impressionnant car le chanteur sait ne jamais malmener un timbre qui ne possède pas tout à fait les qualités d’héroïsme requises par l’écriture de se musique. La Sorcière de Liliana Nikiteanu nous régale de son chant puissant et caverneux que couronne par un aigu triomphant ; Alfred Muff est lui aussi un Ondin aux réserves intarissables dans le grave et traverse son rôle avec une déconcertante aisance. Les voix du trio des elfes sont toujours en parfaite harmonie, comme l’invraisemblable duo formé par le Garde-Chasse bonhomme de Miroslav Christoff et le jeune cuisinier travesti auquel Eva Liebau prête sa voix flûtée. Seule Michelle Breedt en Princesse étrangère détonne dans cet ensemble superlatif tant elle peine à maîtriser le vibrato abyssal de voix énorme. Comme de coutume, le chœur remplit sa tâche avec assurance sans pour autant sembler vraiment convaincu par la curieuse chorégraphie que lui réserve une mise en scène notablement peu inspirée dans le 2e acte. (Représentation du 30 mai)

Eric Pousaz

Voir en ligne : Opéra de Zurich

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