Opéra à Paris 196 : “Carmen“ idiomatique

, par  Pierre-René SERNA , popularité : 14%

Pour cette Carmen du Châtelet, la présence de Marc Minkowski change presque tout d’un opéra tant fameux et si justement célébré.

Comme à son habitude, le chef s’essaye à faire revivre l’original de la partition : foin donc des récitatifs apocryphes et place aux dialogues parlés, en compagnie de scènes méconnues – une suite à la réalisation de concert à la Musikfest de Brême en septembre dernier. À Paris, la reconstitution ajoute l’effet des instruments et du style d’époque, à charge du chœur et de l’orchestre des Musiciens du Louvre. Le rendu sonore en devient presque inusité, plus individualisé et plus franc. Avec ces ingrédients, la fusion avec le chant se fait parfaite, et le drame plus direct. Ajoutons le souffle que la battue imprime, à travers un tempo toujours allègre (si peu courant dans l’œuvre) et un spectre dynamique saisissant (entre les pianos imperceptibles et les forte tranchants). L’immortel chef-d’œuvre de Bizet en ressort comme neuf !

“Carmen“, au Châtelet. Crédit : Marie-Noëlle Robert

Le plateau vocal est pareillement convaincant, porté par le mezzo large de Sylvie Brunet (Carmen), le legato lisse de Genia Kühmeier (Micaëla) et la technique mixte parfaitement dominée du ténor Nikolai Schukoff (Don José). Les seconds rôles ne palissent pas, servis par le chant assuré de Gaële Le Roi (Frasquita), Nora Sourouzian (Mercédès) et François Lis (Zuniga). Plus discutable serait la mise en scène de Martin Kusej, venue de la Staatsoper de Berlin (puisque le montage original prévu est resté, pour différentes raisons, dans les cartons). On y retrouve les tics obligés sur les scènes lyriques allemandes : le sordide (les cigarières qui ne peuvent être autres que des putains), le laid (dans des décors gris et sales) et l’hémoglobine à flot. Il n’empêche, suivant en cela les mêmes règles outre-Rhin, que les mouvements sont parfaitement réglés. À cela revient l’impact du dernier acte, d’entrée impeccable dans la houle de la foule, puis d’une émotion étreignante avec la tragédie des deux héros esseulés.

Affaire entendue
L’Affaire Makropoulos est le pénultième opéra de Janacek. Le style du compositeur y atteint une rigueur extrême, partagée entre un orchestre métallique et un traitement vocal ascétique, quasi parlé ou au contraire en force, sans concession au lyrisme. Pour ces motifs, nous restons pour notre part entre deux eaux, rétif à ce chant contrecarré, tout en s’inclinant devant l’impact.

“L’Affaire Makropoulos“, avec Angela Denoke (Emilia Marty). Crédit : Christian Leiber / Opéra national de Paris

Le livret se veut original pour l’époque, comme pour la nôtre, à travers le conte d’une héroïne appelée à vivre trois cents ans. Avec les conséquences étiques ou philosophiques sous-jacentes. C’est le message auquel Krysztof Warlikowski (voir entretien) s’attache à Bastille. Le jeune directeur de scène confirme, depuis Iphigénie en Tauride en ce même Opéra de Paris (voir article), les espoirs placés en son talent. Le décor unique présente une immense salle de bureau, mais parcourue d’éléments annexes (par exemple, des toilettes collectives !), dans un pur style Art déco, beau, froid et luisant. Les personnages se campent pareillement à la mode des années 30, conforme à l’époque de l’œuvre, mais datant ainsi son contexte de remémoration. Des caractérisations précises renforcent les sentiments intérieurs, angoisses et drames, devant le temps qui passe, la mort ou la solitude introspective (dans les toilettes ?). Côté fosse, Tomas Hanus fait resplendir les couleurs d’un orchestre parmi les meilleurs quand il le veut : celui de l’Opéra de Paris. Sans préjudice des voix. Angela Denoke, dans le rôle principal, diffuse une puissance impressionnante, spécialement dans sa grande scène finale. Charles Workman, Vincent Le Texier, Paul Gay et David Kuebler lui répliquent sans faillir. Succès complet !

Da Gelo A Gelo
Salvatore Sciarrino (né en 1947) a sa marque musicale bien à lui : l’effleurement des sons, les instruments pris à contre-emploi, l’imperceptible marié aux incongruités acoustiques, la dilution des timbres dans un tout à la fois foisonnant et déliquescent. La création de son dernier opéra Da gelo a gelo, à Garnier (après le festival de Schwetzinger, et avant le Grand Théâtre de Genève en janvier prochain), n’y échappe pas. À ce raffinement extrême manque donc la surprise, qui fasse parfois que le compositeur sorte de sentiers si patiemment répertoriés. On n’en reste pas moins sensible à cette forme d’envoûtement insinué, de chuchotement intime, de suprême allusion, si rafraîchissants en ces temps de vulgarité généralisée (éloquemment attestée par la réaction d’une partie du public). D’autant que pour Da gelo, la symbiose du tissu orchestral et des voix réussit l’alchimie : l’un prolongeant les autres dans les mêmes micro-nuances. Il est curieux, du reste, que le chant soit à ce point infléchi dans ses registres naturels, alors que les instruments s’évertuent à jouer le contraire de ce à quoi ils sont destinés ! C’est ainsi. Bravos ! donc à Anna Radziejewska, Izumi irisée, à Michael Hofmeister, Prince autant chatoyant mais moins immatériel, ainsi qu’aux couleurs parcellaires du Klangforum Wien sous la baguette connaisseuse de Tito Ceccherini. Les poétiques mouvements de Trisha Brown (combien les chorégraphes savent transcrire l’essence musicale d’un opéra !) donnent à cette légende dans le Japon du Xe siècle, échange épistolaire de deux amants épris de luxe et de luxure, une idéale intemporalité.

Era La Notte
Jolie idée et séduisant spectacle : Era la notte marrie le Lamento d’Arianna et le Combat de Tancrède et Clorinde, deux madrigaux célèbres de Monteverdi réunis par une interprète d’exception : Anna Caterina Antonacci.

“Era la Notte“au Théâtre des Champs-Elysées. Copyright : Alvaro Yanez

Resplendissante de beauté, vocale et scénique, la diva ne déçoit pas, aidée par les qualités avisées du jeune Cercle de l’harmonie sous la direction de Julien Chauvin. Et Juliette Deschamps plante une mise en scène d’une juste nudité sur fond de bougies luminescentes.

L’Allegro, Lohengrin, L’Elixir ...
L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato est une page sublime de Haendel, mi-oratorio mi-cantate. À Garnier, la chorégraphe Robyn Orlin choisit la liberté, des images vidéographiques de son Afrique du Sud natale prenantes de tendresse et de détresse, au-dessus d’une gestuelle tourneboulée. L’esprit s’évade et la musique s’épanouit, servie par des Arts florissants et un William Christie irréprochables, les excellents soprano et ténor, Kate Royal et Toby Spence.
Lohengrin revient à Bastille, toujours vivace dans son décorum d’après-guerre conçu en 1996 par Robert Carsen. Mais la direction de Valery Gergiev change tout : un Wagner sans temps mort, que l’on n’avait pas ressenti naguère. Les chœurs auraient gagné à plus de répétitions, mais Ben Heppner (Lohengrin) retrouve des accents lyriques qu’on lui croyait oubliés, Waltraud Meier (Ortrud) est simplement souveraine et Mireille Delunsch (Elsa) distille une fragilité adaptée.
L’Elisir d’amore consacre les premiers pas prometteurs de la compagnie de l’Étoile du jour. Mis en scène avec goût par Yves Coudray, transmis par un piano et de bons solistes (Elisa Doughty, Marie Gautrot, Ronan Debois), Donizetti enchante le public du Théâtre de la Reine Blanche.
Piccinni n’est connu qu’à travers sa guerre contre Gluck. Son Iphigénie en Tauride paraîtrait pourtant, avec le recul, signée de son rival, un rien de génie en moins. Exhumation méritée donc, dans la merveilleuse acoustique de l’auditorium Messiaen de Radio France (tristement voué, comme on sait, à démolition), avec le National, la direction fervente d’Enrique Mazzola, une parfaite Twyla Robinson dans le rôle-titre et un Gregory Kunde en pleine forme. Massenet est lui toujours au répertoire, mais sa Thaïs l’est moins. Ce n’est guère injustice, même si Renée Fleming, l’Orchestre de Paris et Christoph Eschenbach se démènent au Châtelet pour nous en dissuader.

Pierre-René Serna

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