Paris, Opéra : “Mireille“ entre deux eaux

, par  Pierre-René SERNA , popularité : 18%

À l’Opéra de Paris, la production d’ouverture de Mireille semble faire les frais d’un changement par trop annoncé et proclamé : la restauration d’une ancienne manière, au parfum nostalgique et désuet. Gardons-nous toutefois d’en tirer des conclusions hâtives, et la Ville morte (voir plus loin) offre déjà à juger plus équitablement de la nouvelle ligne artistique de Nicolas Joel, le directeur récemment promu dont on sait le remarque travail accompli à la tête du Capitole de Toulouse.

Mireille a ainsi tout d’un manifeste traditionaliste. En nette rupture avec la politique audacieuse illustrée durant cinq saisons, avec succès souvent, par Gerard Mortier. Pourquoi pas ?… Mais c’est aussi s’exposer à un retour de bâton. Car, et les critiques n’ont pas manqué à ce propos, fallait-il encore proposer une alternative ardemment défendable. L’idée est séduisante, a priori, de tenter de réhabiliter un ouvrage qui fit la joie de nos grands-mères et depuis lors disparu des scènes (bien que le prochain Festival d’Orange l’annonce – prémices d’une résurrection au répertoire ?). L’opéra de Gounod, transcrit d’après Mistral sur un livret déjà éprouvant, le justifierait pour quelques jolies inspirations musicales, mais entre des traits conventionnels et hélas ! un ton général doucereux qui a du mal à passer la rampe. Peut-être que Garnier, où l’œuvre est représentée, reste encore trop démesuré pour une bluette mieux à sa place à l’Opéra-Comique (dont elle fit les beaux soirs) ? Nicolas Joel signe lui-même la mise en scène. Un risque supplémentaire, sachant cet ouvrage difficile à défendre.

A Garnier, « Mireille » avec Sylvie Brunet (Taven) et Inva Mula (Mireille)
Crédit : Opéra national de Paris/ A. Poupeney

Et de fait, il semble que nul parti n’ait été clairement choisi : ni la vraie reconstitution – on aurait aimé des toiles peintes, une machinerie à l’ancienne… – ni l’option franche d’actualisation, mais une sorte d’état intermédiaire mal défini. Les décors d’Ezio Frigerio – un vétéran, pourtant – sont à cet égard révélateurs : ni beaux, ni laids, ni poétiques, ni évocateurs, mais seulement anodins. D’autant que le lourd rideau de velours rouge (traditionnel ! lui aussi...) qui ouvre et ferme chaque tableau, insiste pour laisser présager la découverte d’une surprise, à chaque fois dépitée. On pourrait croire à une simple illustration réaliste, si l’absurde ne s’en mêlait : où notre décorateur a-t-il vu des champs de blés, des collines… en Camargue, lieu de l’action ? où n’existent que rizières et marais, taureaux et chevaux, entre de rares mas provençaux qui n’évoquent en rien le chalet suisse qu’il nous concocte au quatrième acte…
Et passons sur les costumes, qui rappelleraient tout autant la Lorraine… Dans ces images d’improbables cartes postales, les protagonistes se plantent alors sans trop savoir comment occuper leurs bras, poussant leur air vaille que vaille. On note cependant quelques lumières bien trouvées, et on apprécie la présence de ces derniers à l’avant-scène, sans contorsion déplacée, au meilleur profit du chant comme le veut la bonne coutume. Comme on aura goûté l’ouverture jouée à rideau fermé, avec sa musique pour seule justification. Bien peu, au final. Mais peut-être convient-il de tenir compte des circonstances : Joel sort d’une grave maladie, qui a certainement limité les perspectives de son travail. Nous verrons donc au fil de la saison pour mieux se faire une idée des nouvelles orientations artistiques.
Musicalement, l’impression serait plus gratifiante. Mais petit à petit, et de moins à plus. La distribution vocale apparaît sur le papier parfaitement idoine, avec une majorité de chanteurs français de style adapté. Il faut toutefois atten-dre pour que les voix prennent consistance : dans le rôle-titre, Inva Mula délivre l’émission claire et sûre qu’on lui connaît, mais seulement à partir des derniers actes ; de même pour Charles Castronovo (Vincent), ténor de phrasé franc à mesure qu’avance la soirée. Sylvie Brunet (Taven) s’affirme, elle, d’entrée, avec sa tessiture large et puissante. Excellents également, Anne-Catherine Gillet (Vincenette) et Sébastien Droy (Andreloun). Dans la fosse, Marc Minkowski suit un même chemin : avec une battue d’abord terne, qui peu à peu s’anime, se fait mieux précise et plus vive, jusqu’à des pages finales emportées où le plateau et l’orchestre se soulèvent. En résumé : une première ambiguë, entre échecs et réussites, qui laisse sur une impression dubitative.

Flûte en noir et blanc
Le Châtelet surprend également, mais de façon heureuse. L’idée n’est pas saugrenue de vouloir juxtaposer un classique de l’opéra européen à sa transposition actuelle par une troupe venue d’un autre continent. À la Flûte enchantée traditionnelle, celle de Mozart, succède ainsi sa relecture dans les townships d’Afrique du Sud.

Au Châtelet, « La Flûte enchantée » selon Jean-Paul Scarpitta.
Photo Marie-Noëlle Robert

Pour le premier, Jean-Paul Scarpitta officie, avec une production entièrement venue de l’Opéra de Montpellier. Une grande réussite à n’en pas douter – sauf sur point, nous y reviendrons. Il fallait beaucoup de talent à Scarpitta pour redonner de l’intérêt à un ouvrage tant rabâché. Mais tout séduit : les décors faits de riens (d’un portique savamment éclairé), les belles marionnettes grandeur nature ou surdimensionnées (en forme de lion ou de licorne), des danseurs et mimes parfaitement en musique, de jolies images poétiques ou féeriques (les trois enfants angelots sur une nacelle, un paon virevoltant…) et un jeu bien placé. Un conte pour petits et grands, ensorcelant et charmant. Reste que l’on se serait bien passé d’un texte inventé pour l’occasion (par le metteur en scène et une de ses collaboratrices), lourd et mal débité par deux acteurs, en dépit ou à cause d’une pénible sonorisation, en lieu et place des dialogues parlés originaux. Alors qu’il aurait simplement (mais pas nécessairement) suffit peut-être de les abréger, quitte à les transcrire en français. Autre de ces intromissions insupportables et prétentieuses de metteur en scène en mal de réécrire les classiques !…
Oublions. Puisque le reste est gratifiant. Du plateau vocal, il n’est que de se louer, chanteurs et acteurs accomplis (francophones qui plus est, d’où une occasion doublement manquée pour les dialogues disparus…). Sandrine Piau émerge véritablement, Pamina sensible et éprouvée. Frédéric Antoun, Tamino, lui donne une belle réplique, d’un legato toujours lisse. Detlef Roth campe un Papageno gouailleur et assuré. Le Chœur et l’Orchestre de Montpellier s’arriment généreusement, sous la battue appropriée, un rien lancinante parfois, de Lawrence Foster.

Au Châtelet, « La Flûte enchantée » selon Mark Dornford-May, avec le Soweto Gospel Choir.
Photo Marie-Noëlle Robert

Autre succès, certainement encore plus inattendu : la Flûte enchantée dans sa version sud-africaine. On n’espérait rien de particulier. Ou plutôt, on pouvait craindre un spectacle de variétés, avec sonorisations tonitruantes et microphones obligés. Eh bien non ! c’est un travail tout en finesse (et si jamais micros il y a, ils sont des plus discrets), qui laisse sa place au chant, à la musique et à l’animation. Mozart serait presque entièrement restitué, si ce n’est qu’il est traduit en anglais et en xhosa, et que l’orchestre est confié à douze marimbas, aussi parfaits de jeu que séduisants dans leurs sonorités en gouttelettes. Car dans la troupe entièrement noire de Mark Dornford-May (un blanc, lui !) tous participent, à tour de rôle instrumentistes, chanteurs, danseurs et acteurs, en solistes ou en ensembles. Un vrai travail d’équipe, d’une sympathie immédiate. Certaines voix sont imprécises, mais d’autres ne démériteraient pas sur n’importe quelle scène lyrique : Mhlekazi Andy Mosiea (Tamino), Simphiwe Mayeki (Sarastro), Zamile Gantana (Papageno), Thozamo Mdliva (Papagena) et surtout Nobulumko Mngxekeza, une Pamina d’envergure et un nom à retenir (à défaut de pouvoir le prononcer). Nous n’oublierons pas la direction enthousiaste de Mandisi Dyantyis, par ailleurs splendide trompettiste. Un joli spectacle et autre bonne surprise réservée par le Châtelet.

La Ville morte renaît
La Ville morte (Die Tote Stadt) semble revivre. L’opéra de Korngold avait déjà été donné il y a huit ans au Châtelet après Strasbourg, et la production que l’on voit à la Bastille revient d’un parcours par Salzbourg, Amsterdam et Vienne. Musicalement, l’œuvre s’inscrit dans le courant post-wagnérien qu’illustre pareillement à la même époque un Richard Strauss. Signe des temps…
Elle possède néanmoins son lyrisme propre, légendaire et exacerbé, comme le roman de Rodenbach Bruges-la-Morte, dont elle s’inspire. Mais étrangement, on retrouve difficilement à Bastille la séduction qu’on avait cru y déceler en son temps au Châtelet. Peut-être dans l’émoi de la découverte… C’est ici Willy Decker qui met en scène, avec de belles images esthétisantes comme la décomposition du salon qui accueille les personnages, mais parfois appuyées, avec profusion de croix insistantes, au point de frôler le kitsch. Ce qui n’est peut-être pas le meilleur service à rendre à la pièce… À l’orchestre aussi, la direction de Pinchas Steinberg en rajoute un peu, couvrant régulièrement les voix en seconde partie, dans une sonorité somptueuse et rutilante il est vrai. Les voix, précisément, n’appelleraient elles que l’enthousiasme et l’éclat, comme il sied à ces wagnériens aguerris que sont Robert Dean Smith (Paul) et Ricarda Merbeth (Marietta), ce qui n’empêche de beaux élans. Stéphane Degout incarne pour sa part un Franck/Fritz assez fin. Mais l’ensemble, entre sa restitution scénique et musicale, atteint son objectif : rendre justice à un ouvrage qui le mérite.

A l’Opéra Bastille, Ricarda Merbeth (Marietta) et Robert Dean Smith (Paul) dans « Die Tote Stadt »
Crédit : Opéra national de Paris / Bernd Uhlig

Kurt Weill en Amérique
Avec un temps d’avance sur tous ses concurrents, le Théâtre des Champs-Élysées ouvre la saison lyrique parisienne. En proposant un beau spectacle, en vérité, qui réunit deux ouvrages signés Kurt Weill et Bertold Brecht dans leur période allemande. Allemande, mais inspirée des États-Unis, puisque nos deux auteurs semblaient en ces moments troubles d’entre-deux guerres cultiver une obsession perverse pour le pays qui allaient bientôt leur offrir un refuge. C’est ainsi que se conjuguent Mahagonny Songspiel, suite de scènes d’où devait naître un peu plus tard l’opéra proprement dit Mahagonny, et les Sept Péchés capitaux. Mahagonny est une ville imaginaire étasunienne, où le lucre et le stupre sont rois, sorte de Las Vegas avant la lettre. Quant aux Sept Péchés, ils illustrent les pérégrinations de deux jeunettes naïves sorties de leur Louisiane natale, à travers sept grandes métropoles démoniaques du même pays, allant de déconvenues en frayeurs. L’argent, et conséquemment son immoralité (Brecht en apôtre de la moralité ?), constituant un même moteur. Le premier se veut une cantate scénique et le second un ballet, dans une veine littéraire et musicale toujours grinçante et vivifiante, plus innovante sur ce plan et assez loin de la contemporaine Ville morte (autre sujet citadin). Weill et Brecht, un couple des mieux assortis de l’Histoire artistique !

Au théâtre des Champs-Elysées, « Sept péchés capitaux »
© Alvaro Yañez

Juliette Deschamps règle la mise en scène, plutôt efficacement, avec de jolies idées évocatrices comme ces projections de cités tentaculaires, et des mouvements réglés, quand bien il n’y est guère question du ballet qu’on aurait légitimement attendu après l’entracte. Dans la fosse, Jérémie Rhorer dirige l’Ensemble Modern, venu de Francfort, avec un impact immédiatement manifeste. D’excellents chanteurs (Catherine Hunold, Cécile Ducrocq, Simeon Esper, Yves Saelens) tiennent compagnie à Angelika Kirchschlager dans les deux rôles principaux : une grande voix, d’un lyrisme jamais pris en défaut (malgré les pièges tendus par Weill), qui à elle seule assurerait déjà la réussite d’un spectacle à tous autres égards captivant.

Zémire et Azor
Résultat d’un long travail préparatoire de plusieurs mois, la Fondation Royaumont, au Nord de la région parisienne, présente Zémire et Azor (1771). L’opéra-comique de Grétry appartient au fonds inestimable des partitions manuscrites en possession de l’institution. Sachant que celle-ci se double d’un accueil et d’un tremplin pour de jeunes chanteurs, on comprend l’enjeu multiple de l’entreprise : revivifier le patrimoine et faire connaître les interprètes émergeants. Pari gagné ! avec un spectacle réussi et la découverte d’une belle œuvre où l’inspiration délicatement mélodique ne faiblit pas.

A la Fondation Royaumont, « Zémire et Azor »
© Victor Tonelli

David Ghilhardi (Azor) et Camille Poul (Zémire) possèdent déjà tout de grands interprètes, l’entregent et la sûreté vocale. Éléonore Lemaire, Jean-François Novelli et Arnaud Marzorati sont plus en retrait, comme le veulent leurs personnages de Lisbé, Ali et Sander, mais néanmoins parfaitement en situation. L’ensemble Les Lunaisiens (d’après le mot de Queneau, pour qualifier ainsi les habitants de la lune !), constitué de tout jeunes instrumentistes de style baroqueux, leur donnent belle réplique. Reste que huit instruments ne correspondent pas forcément aux quarante musiciens alors de rigueur en son temps. Mais le tout, instruments et chant, sonne délicieusement dans l’ancien réfectoire médiéval de la somptueuse abbaye de Royaumont. Qu’en sera-t-il ailleurs, comme à l’Opéra-Comique, où ce spectacle doit venir au mois de mars lors de la tournée prévue ?…
La mise en scène d’Alexandra Rübner joue joliment d’une déclamation et élocution d’époque (avec “ r ” roulés obligés) et d’une conception virevoltante alla Commedia dell’arte. Un vif spectacle de tréteaux. On aura moins apprécié quelques scènes parlées surajoutées, narratives et superfétatoires, qui dévoient l’esprit pastoral et gracieux, typique de cet opéra-comique du XVIIIe siècle français finissant. Un petit mot aussi sur le concert inédit en prélude au spectacle, ou quand l’orgue de barbarie, créé et joué par Antoine Bitran, distille plaisamment des arrangements de Grétry.

Wozzeck
Le hasard de la programmation lyrique parisienne a fait cohabiter trois compositeurs et leurs œuvres, venus de ces années troublées 1920-1930 allemandes. Et pourtant rien de plus dissemblables que les pièces de Weill, la Ville morte et Wozzeck. L’opéra de Berg volant certainement très au-dessus des autres, même si l’on conserve une tendresse pour Weill. C’est donc avec grand plaisir que l’on retrouve à Bastille la production de Christoph Marthaler, sa précision métronomique et ses réinterprétations colorées. La nouveauté réside dans le plateau vocal, où Waltraud Meier s’empare de Marie avec la projection irradiée qu’on lui connaît, même si elle n’est plus exactement celle de naguère.
Magnifique nonobstant, et belle idée que de lui avoir confié ce rôle. Le Wozzeck de Vincent Le Texier est aussi une nouveauté, assez attendue, qui ne faillit pas dans l’incarnation de son personnage angoissé, mais peut-être parfois dans certaines notes. Hartmunt Haenchen succède à Sylvain Cambreling à la baguette, dans une conception plus emportée là où le second ciselait les détails avec méticulosité.

Pierre-René Serna

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