Paris, opéra : Triple optique

, par  Pierre-René SERNA , popularité : 14%

Le Triptyque constitue la véritable rentrée de saison à l’Opéra de Paris. Et l’entrée au répertoire de la grande maison lyrique parisienne d’une trilogie qui en effraye beaucoup. Avec une franche réussite.

Il est étrange de voir combien Il Trittico aura été l’ouvrage le plus malmené de Puccini. Ces trois volets, assez dissemblables mais non pas disparates, ont été ainsi le plus souvent découpés en tranches séparées : Gianni Schicchi, le dernier dans l’ordre de l’œuvre, poursuivant une carrière autonome et assez faste, quand les deux autres n’apparaissent que de loin en loin sur les scènes d’opéra. La Bastille est donc revenue aux intentions du compositeur, en réunissant ce qui n’aurait jamais dû être isolé. Démarche que l’on ne saurait que saluer. En l’espèce, c’est une coproduction avec la Scala de Milan, en 2008, et le Teatro Real de Madrid. Luca Ronconi la signe, avec le métier qu’on lui connaît et un certain sens esthétique. La direction d’acteurs faillit quelque peu pour Il Tabarro, reprend du relief pour Suor Angelica et s’affirme dans Gianni Schichi  ; avec un décor qui joue de l’allusion, puis se fait pseudo-baroque, et enfin déroule ses velours rouges. Défilent donc une péniche stylisée et de guingois, une gigantesque Vierge sculptée reposant à même le sol, et enfin l’évocation d’un salon ; pour illustrer une trame populaire et sociale, l’enferment d’un couvent, et la farce conclusive. Ou deux pièces d’un tragique effréné, vériste dans un cas et plus mystique dans l’autre, et leur dérision où la mort même devient prétexte à bouffonnerie. Puccini n’avait pas si mal conçu la portée dramatique de sa trilogie… comme un message d’un complet pessimisme, dont pour finir il vaut mieux rire. Et Ronconi la donne à voir telle que, à son état brut.

Opéra Bastille : « Suor Angelica - Le Triptyque » avec Tamar Iveri (Suor Angelica)
Crédit : Ian Patrick / Opéra national de Paris

Musicalement, c’est peut-être Suor Angelica, le plus méconnu des trois volets, qui l’emporte, avec un grand élan qui monte inexorablement. Du grand Puccini ! À la Bastille, les ingrédients concourent cependant à servir le tout au mieux. D’abord l’orchestre, précis et enflammé, tant le mariage entre Philippe Jordan et les instrumentistes – à la réputation indisciplinée – semble actuellement vivre sa lune de miel. Le plateau vocal ne dépare pas, bien choisi pour chaque rôle. Juan Pons passe avec aisance du torturé Michele au pétillant Schicchi, à travers une technique expressive et un chant lié inentamés. Marco Berti serait, lui, un Luigi tout d’un bloc, mais qui signale sa vaillance vocale. Oksana Dyka possède les moyens de Giorgetta. Tamar Iveri campe une Angelica de belle ampleur. Ekaterina Syurina et Saimir Pirgu délivrent le lyrisme qui sied pour les deux petits amoureux Lauretta et Rinuccio. Un quasi sans faute ! Sans pour autant, scéniquement comme musicalement, bouleverser la donne. Mais on accordera, pour paraphraser les derniers mots de Schicchi, mieux que les “ circonstances atténuantes ”…

Bateau chantant
Un spectacle réglé au millimètre, dans un jeu où chacun des participants est investi : la troupe de l’Opéra du Cap, en Afrique du Sud, vient au Châtelet pour Show Boat. L’idée est excellente, donc, d’avoir fait appel à une compagnie aguerrie pour présenter le musical qui inaugure la saison du théâtre. On peut discuter l’intérêt d’une telle pièce, et nous y reviendrons. Il n’empêche qu’il s’agit d’un music-hall parfaitement au point, qui fait honneur à la maison qui le produit et ne déshonore pas nécessairement celle qui l’accueille. Parmi la multitude des personnages sur scène, retenons les principaux : la Magnolia de Janelle Visagie, le Gaylord de Blake Fischer, la Julie d’Angela Kerrison et le Joe d’Otto Maidi ; une mezzo, un ténor, une soprano et une basse qui ne dépareraient pas sur n’importe quelle scène lyrique. Sauf qu’ici, ils reçoivent l’appoint superfétatoire de microphones agaçants (on ne se lassera pas de dénoncer ce travers du nouveau Châtelet). Les chœurs sont tout autant adaptés, comme l’Orchestre Pasdeloup sous la commande sans histoire d’Albert Horne. La mise en scène de Janice Honeyman abonde en mouvements et chorégraphies colorées, elle aussi sans trop de complications.

Au Châtelet : « Show Boat ».
Photo : Malin Arnesson

Mais c’est ainsi, malgré tout, que les près de trois heures de la soirée se font longuettes. La faute principale à un ouvrage, divertissant certes, mais sans beaucoup de ressorts dramatiques ni encore moins musicaux ; d’autant qu’ici on s’est attaché à l’effort (louable en soi) d’en présenter la version peu ou prou complète (révisée, toutefois, en 1946). Show Boat fut un grand succès de la comédie musicale de Broadway dans l’entre-deux-guerres, dont le même Châtelet se fera le réceptacle en 1929 sous le titre Mississipi. Essentiellement en raison de deux chansons, remises régulièrement sur le plateau : Can’t Help Lovin et le célèbre Ol’ Man River, toutes deux sur des accents jazzy, à l’instar de la couleur dominante de l’œuvre. Pour le reste, se détache un magnifique ensemble vocal (assez isolé) et surnagent quelques traits attachants lors du premier acte, dans cette histoire de bateau-théâtre voguant sur le Missisippi, mêlant Noirs et Blancs (une audace pour l’époque !), avec les inévitables intrigues amoureuses. Le second acte, quant à lui, s’en tient à des redites musicales, quelques touches de cancan et à un dénouement attendu. Jerome Kern et Robert Russel Bennet, pour les thèmes des chansons et pour l’orchestration, Oscar Hammerstein II (qui est le 1er ?) pour le livret, plus trois ou quatre autres paroliers et chansonniers (Wodehous, Howard, Harris…), se contentent d’enfiler les ficelles du métier. Un plaisant spectacle, certainement, mais sans réelle nécessité et qui aurait peut-être mieux trouvé sa place pour les fêtes familiales de fin d’année.

Passion multiple
Pour Passion, le compositeur Pascal Dusapin revendique la filiation de Monteverdi, plus que de Bach, comme le titre pourrait le laisser supposer. L’opéra avait été créé en 2008 au Festival d’Aix-en-Provence, et c’est avec lui que le Théâtre des Champs-Élysées a choisi de faire son ouverture, en proposant une nouvelle mise en scène. C’est Sasha Waltz qui la réalise. On ne s’étonne donc pas de retrouver l’esthétique de la célèbre chorégraphe, sa troupe exceptionnelle de danseurs qui occupe l’espace sans autre décor, les gestes contournés ou saccadés sous des lumières crues. Mais, particularité ici, les chanteurs sont aussi invités à participer au mouvement. Ils ne sont que deux solistes, vocalement dans des tessitures baroques, la soprano Barbara Hannigan et le baryton Georg Nigl, qui s’aventure aussi dans la tessiture de haute-contre. Soit Elle et Lui, les deux personnages de l’œuvre. On ne peut qu’être ébahi par leur prestation vocale combinée à la gestuelle dansée, surtout pour Hannigan qui semblerait avoir toujours vécu dans le milieu du ballet. S’ajoutent les Autres, le chœur au sens antique ou baroque, représenté par le Vocalconsort Berlin. Tous, sur le plateau dans des costumes conçus par Hussein Chalayan, allant du noir ténébreux au rose bonbon, affriolants ou spartiates. Et c’est ainsi que la soirée s’écoule visuellement entre rêve et tourmente.

Au Théâtre des Champs-Elysées : « Passion »
© Alvaro Yanez

Si la référence de la musique cligne du côté de Monteverdi, ce n’est que pour de fugaces citations ou la structure, avec une sorte de continuo instrumental et un art vocal déclamatoire ou madrigaliste ; puisque, évidemment, il est fait appel au répertoire interprétatif actuel : traitement électroacoustique (sous l’égide de Thierry Coduys), effleurement des cordes ou tourbillonnement des bois, à la charge de l’Ensemble Modern sous la direction méticuleuse de Franck Ollu. En ressort un effet grinçant et lancinant, qui entend servir une trame qui l’est autant : évocation du mythe d’Orphée – vieux comme la musique même – entre poésie et allusion. Le livret revient à Dusapin lui-même, en collaboration avec Rita de Letteriis, en italien. L’absence de surtitres ajoute alors à l’aspect ésotérique du spectacle, qu’il faut prendre comme tel. Moment suspendu, qui n’exclut pas la séduction, dont il serait vain de percer le mystère.

Reprises bienvenues
Il est parfois heureux de ne pas assister aux premières. Surtout dans le cas de reprises, qui prennent souvent mieux consistance au fil des représentations. Ainsi de l’Italienne à Alger et du Vaisseau fantôme, qui ouvraient l’un à Garnier et l’autre à Bastille, la saison de l’Opéra de Paris. Spectacles d’un (presque) complet ravissement, pour nous qui avons pu bénéficier semble-t-il d’un meilleur rodage.

« L’Italienne à Alger » avec Alessandro Corbelli (Taddeo), Lawrence Brownlee (Lindoro), Vivica Genaux (Isabella) et Marco Vinco (Mustafà).
Crédit : Opéra national de Paris / Mirco Magliocca

L’Italienne est une production ancienne, de 1998, ponctuellement reprise par la suite. À Garnier, la mise en scène d’Andrei Serban reste telle qu’en elle-même, peut-être mieux réglée, mais toujours aussi irritante ; avec ses vulgarités (ces grosses fesses de carton-pâte régulièrement exhibées !) et ses caricatures qui frisent le racisme (ces Arabes grotesques et ces Italiens éternellement grimés en mafiosi… de la part d’un Roumain ! qui aurait pu, vu le contexte actuel, s’abstenir de ces excès déplaisants). Fermons les yeux… Puisque la musique du grand Rossini, génial comme jamais, emporte tout. Ce n’est pas tant les qualités individuelles que l’ensemble qui convainc ; dans un tourbillon pris dans un tempo enlevé, sans un instant de relâchement. Bravo à la direction de Maurizio Benini ! et au plateau vocal qui le seconde ardemment : Marco Vinco, Jaël Azzaretti, Vivica Genaux, à l’ornementation toujours aussi sûre et plus que jamais resplendissante de beauté, et Lawrence Brownlee, le nouveau champion du chant rossinien.

« Le Vaisseau fantôme » vue d’ensemble
Crédit : Opéra national de Paris / E. Mahoudeau

Le Vaisseau fantôme constitue une autre traversée. La mise en scène de Willy Decker, datée de 2000, n’a, elle, pas pris une ride : dans son décor de grand salon vide et glacé propre à tous les rêves comme à tous les troubles. Le vétéran James Morris incarne un Hollandais au phrasé et au legato subtilement maîtrisés, comme on rêverait que soit toujours le chant wagnérien, ainsi nuancé. À ses côtés Adrianne Pieczonka campe une Senta percutante de santé vocale. L’un et l’autre gagnent cependant à être écoutés séparément, car leur association se révèle bancale : l’une ne bridant pas ses élans, quand l’autre se voit contraint de forcer. Relevons également la belle participation du ténor suisse Bernard Richter en Steuermann. La battue de Peter Schneider insuffle à l’ensemble ce qu’il faut de verve et d’ardeur, pour parvenir à donner unité à ce Wagner de jeunesse assez hybride.

« Eugène Onéguine », avec au centre, de gauche à droite : Alisa Kolosova (Olga), Nadine Denize (Madame Larina), Olga Guryakova (Tatiana) et Nona Javakhidze (Filipievna).
Crédit : Opéra national de Paris / Charles Duprat

Deuxième opéra d’ouverture à la Bastille et autre reprise, Eugène Onéguine émeut comme au premier jour de cette production, en 1995, toujours signée par Willy Decker. On retrouve un même décor vide et froid, sous des éclairages étudiés et des situations admirablement campées. Vasily Petrenko, à la battue peu nerveuse dans les premières scènes, s’anime peu à peu, et ses troupes avec lui, l’orchestre et les solistes, pour atteindre une sorte d’exaltation sentimentale de l’opéra de Tchaïkovski. Olga Guryakova (Tatiana), Ludovic Tézier (Eugène) forment un couple (perturbé) vocalement des plus unis. Mais Joseph Kaiser remporte peut-être la palme, Lenski profond au phrasé ardent. Une petite mention aussi pour Jean-Paul Fouchécourt, irrésistible Monsieur Triquet. Un magnifique retour !

Armide en Irak
Lully débarque des États-Unis ! Et le musicien du Roi-Soleil fait escale à Gennevilliers ! à défaut de Versailles, dans le théâtre de cette banlieue populaire. Un contexte plutôt revigorant. C’est ainsi qu’Armide, le dernier ouvrage lyrique de Lully et certainement son chef-d’œuvre, s’en retrouve dépoussiéré. Fi donc de perruques poudrées ! mais une conception toute de nudité, presque abstraite, que signe Pascal Rambert. Ce qui met d’autant en valeur la force dramatique de l’ouvrage et sa portée intemporelle. Avec des lumières crues et sans autre décor que quelques tables et chaises métalliques, cette évocation stylisée d’une guerre d’Irak (actuelle) met ainsi l’accent sur les sentiments qui agitent les personnages.

Théâtre de Gennevilliers : « Armide »
Photo Amitava Sarkar

Une vraie réussite, n’étaient des gestes maladroits ou bouche-trou – comme pour le héros masculin, qui ne cesse de s’habiller et de se déshabiller, histoire d’occuper ses bras. Le plateau vocal, partagé à parts égales entre chanteurs français et états-uniens, est également satisfaisant. À Isabelle Cals échoit un rôle-titre bien servi et à Zachary Wilder revient un Renaud sensible. Y ferait toutefois défaut l’incarnation tragique, consubstantielle à cette Tragédie lyrique, surtout dans ses splendides scènes finales ; comme manque également l’intelligibilité de la prosodie, que Lully et son librettiste Quinault réclament impérativement. Le paradoxe voulant qu’un non francophone, Sunner Thomson, soit le seul chanteur à lancer une diction claire… La direction musicale efficace d’Antoine Plante complète le tableau, face à l’Orchestre Mercury Baroque venu de Houston, quand bien même on y compterait difficilement les “ vingt-quatre violons du roi ”. Mais, étrangement, le Théâtre de Gennevilliers y supplée, qui dispose d’un bonne acoustique et donne relief à cette coproduction avec l’Opéra de Houston mêlant des talents des deux côtés de l’Atlantique.

Enfance de l’art
À Pleyel, l’Enfance du Christ bénéficie, sur le papier, d’une distribution vocale de choix. Mais le concert ne parvient vraiment à captiver qu’avec l’apparition de Wesselina Kasarova, ses grandes vertus expressives autant que techniques. Et alors, tous ensuite de se mettre à l’unisson d’un beau chant : le baryton Matthew Brook, Laurent Naouri, jusque-là déficient (dans le rôle d’Hérode, qu’il troque ensuite, mieux, pour celui du Père de famille), le ténor Paul Groves, Récitant désormais transfiguré par une voix mixte savamment dosée, les chœurs réunissant Accentus et la Maîtrise de Paris, et jusqu’à l’Ensemble orchestral de Paris lui-même. Car les premiers moments du délicat oratorio de Berlioz se seront fait laborieux, entre multiples accrocs, décalages et approximations variées. Laurence Equilbey, qui dirige, demeurant une remarquable chef de chœur, davantage certainement qu’une grande chef d’orchestre.

Pierre-René Serna

Publié dans Scènes Magazine no. 227

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