Paris, Opéra : "Tristan" sur écran

, par  Pierre-René SERNA , popularité : 12%

L’Opéra de Paris reprend une production qui a fait date : celle de Tristan et Isolde signée Peter Sellars et Bill Viola en 2005. Ce sera la dernière fois, puisque la vidéographie qui lui sert de support est destinée à disparaître, dans le lot du marché des œuvres d’art mises à la vente.

C’est Viola qui a conçu ces images projetées sur un écran gigantesque. Au fil des reprises, la deuxième en l’espèce, on ne voit plus qu’elles. Rappelons la situation : la projection occupe le fond de la vaste scène de Bastille, des cintres presque jusqu’au sol, laissant les personnages dans un premier plan de pénombre. Lors de la création du spectacle, le travail de Sellars se faisait sentir sous l’écran envahissant : précision du jeu d’acteurs, avec une – sans une de plus ! – idée dramaturgique. Celle-ci consistait à faire du Roi Marke l’amant de Tristan, sentiment matérialisé par un long baiser à bouche que veux-tu au deuxième acte. Une trouvaille lumineuse, rappel troublant de l’acte similaire entre le Chaste fol et Kundry au cœur de Parsifal, dont on s’étonne que nul n’y ait songé jusque-là ; et que le livret appelle (avec les propos d’amour sans ambiguïté de Marke pour le preux chevalier, sans une parole pour la pauvre Isolde), comme ce que l’on sait de la personnalité trouble de Wagner. Sur ce pivot tournait la mise en scène physique des personnages. Désormais, depuis déjà la précédente reprise, foin de ce seul argument scénique ! Tristan ne prête ses lèvres qu’à Isolde, régulièrement, quand auparavant il s’en abstenait scrupuleusement. C’est plus convenu, et sans surprise. Comme sont convenus les gestes des participants, ouvrant les bras dès qu’il faut pousser la note, dans ce tic qu’ont les chanteurs d’opéra depuis le temps de nos arrière-grand-mères. À croire que Sellars n’est plus de la partie. Erreur ! car il apparaît (sous d’inconvenantes huées) au moment des saluts. Mystère donc…

« Tristan », avec Clifton Forbis (Tristan) - novembre 2005
Crédit : E. Mahoudeau / Opéra national de Paris

Les métaphores de Viola, transmises par un nouveau matériel “ haute-définition ” (d’une puissance de 30’000 lumens, dont n’existerait rien de mieux, selon un communiqué de l’Opéra de Paris) demeurent ainsi l’unique contexte. Heureusement, par ailleurs ! et le parcours initiatique de deux babas cools à travers eaux et feux conserve encore son pouvoir d’incantation. Effluves qui offrent à se laisser capter par la musique.
Venons-y, car en elle réside finalement le vrai prétexte. Waltraud Meier campe Isolde, comme les deux fois précédentes à Bastille ; le timbre prévaut désormais, la présence vocale et le phrasé aussi, mais moins la puissance. En grande artiste, la mezzo tourne à son avantage ce qui aurait été handicap chez d’autres, jouant de la caractérisation et des notes de passage, avec un délié toujours assuré. Du vrai chant, qu’on serait tenté de préférer à ses emportements de naguère, plus archétypés dans ce répertoire et moins séducteurs. S’ajoute sa prestance, son port, de reine – n’hésitons pas ! Une grande artiste. Son partenaire Clifton Forbis, fait en regard plus pâle aspect : sa tessiture de baryton limite les éclats, ce que l’on ne saurait regretter, sauf quand la voix force (dans le duo du deuxième acte) ; reste un timbre déchirant, sinon déchiré, qui confère toute sa douleur à la longue plainte du troisième acte. Franz-Josef Selig est lui un Marke de haute tenue, rendant comme un enchantement (puisque c’est de chant qu’il s’agit, avec une judicieuse attaque à l’italienne) son long monologue du deuxième acte. Petite mention pour le ténor suisse Bernard Richter, Berger et Marin bien sentis.
Semyon Bychkov, qui fait ici son retour à Paris, prend mieux mesure de sa tâche la soirée avançant : avec une battue tout d’abord alanguie, frisant la déliquescence, puis s’animant peu à peu, pour finir en un ultime acte innervé, soutenu et porté, devant un Orchestre de l’Opéra des grands jours.

Saint François
Les écrans sont de retour ! dès le lendemain de la première de Tristan, à Pleyel, pour une version de concert de Saint François d’Assise. Histoire d’animer quelque peu près de cinq heures de musique, le haut de la salle se pourvoit d’un support vidéographique (sans l’énormité de celui de Bastille, toutefois) où défilent les prises de vue conçues par Jean-Baptiste Rivière : allégories quelque peu naïves, portiques, croix, forêts… issus des contenus et messages de l’œuvre. Diversion accessoire, car l’attention se fixe davantage sur l’immense plateau où siègent les cent vingt instrumentistes de l’Orchestre philharmonique de Radio France, derrière les solistes et en contrebas de quatre-vingt choristes. Une foule impressionnante. Mais l’opéra monstre de Messiaen n’est pas que retentissements, du moins tel que le traduit la fougue maîtrisée par la baguette de Myung-Whun Chung, spécialiste éclairé du compositeur.

« Saint François d’Assise » de Messiaen donné par l’Orchestre Philharmonique de Radio France, à la Salle Pleyel
Crédit Jean-François Leclercq

Vincent Le Texier occupe un rôle-titre incessant de sa voix pleine, à l’airain peu entamé par le temps, avec une projection claire et sensible que l’ambitus étroit ne met jamais en péril. Ce cantando à la Pelléas, qui s’écarte peu du récitatif, aurait cependant gagné à plus d’investissement expressif pour ne pas sombrer dans la monotonie. C’est Tom Randle, avec son jeu nuancé, sa caractérisation fraîche, ses poussées de lyrisme évocateur, son incarnation charnelle (tel une célébrité sous les feux de l’actualité, un opératique Barack Obama), qui donne la leçon d’un Frère Massée pénétré, dans et hors du monde (pour citer Ignace de Loyola, autre saint illuminé). Heidi Grant Murphy, seule voix féminine de cet opéra d’hommes, évoque un Ange préraphaélite dans ses mélodies (uniques dans l’œuvre) parées d’une ligne de chant fluide. Le Chœur de Radio France apporte un juste soutien. Reste que les oiseaux du deuxième acte se font longuement répétitifs, à l’instar de nombreux autres passages musicaux. Messiaen, dont ce concert célèbre le centenaire, ne savait pas faire court ni allusif. À défaut de partager un égal mysticisme, l’auditeur risque bien d’abandonner sur le bord de la route des montées vers un ciel musical devenu hypothétique.

Orphée
Jérémie Rhorer figure l’étoile montante de la musique baroque dont tous les médias chantent les éloges. La déception est donc grande, au Théâtre des Champs-Élysées, pour un Orphée et Eurydice qui ne sort que rarement (pour la scène des Démons et Furies) du mezzo-forte. Le chœur de chambre les Éléments, dont on sait les vertus, ne peut être en cause. Ni les instrumentistes du Cercle de l’Harmonie, menés par le talent reconnu de leur premier violon, Julien Chauvin. La faute en incombe donc au jeune chef, peut-être en méforme lors de ce concert. Mais peut-être aussi aux chanteurs. Mireille Delunsch, qui avait régalé d’un magnifique récital il y a six mois, à l’Opéra-Comique dans des airs d’opéras français de la même époque avec l’appoint des mêmes forces musicales, semble comme absente : d’un chant étriqué et d’une expression vide. Stefano Ferrari paraît lui gagné par le trac, qui paralyse ses moyens au moment où il ne faudrait surtout pas (au troisième acte), malgré un idéal registre de ténor mixte dont il excelle au tableau des Champs Élysées – hommage inattendu aux lieux. L’épisodique Amour de Julia Novikova ne rachète guère le plateau, voix lourde au vibrato insistant, plus faite pour Puccini. Gluck attendra.

Troublant Cosi
Au Théâtre des Champs-Élysées, Cosi fan tutte navigue en eaux troubles, devenues ensuite une mer de houle, à l’instar du livret qui soutient le chef-d’œuvre de Mozart.
On commence par être dépité : ces attaques imprécises de l’orchestre, ces voix grêles, ce décorum de carton-pâte, ces costumes d’un XVIIe siècle stéréotypé, ces gestes et situations convenus… Puis l’intérêt bascule. Au moment même où l’action de Da Ponte, peu après le début du second acte, vire à la douleur. La mise en scène d’Éric Génovèse prend alors consistance, les attitudes des personnages sonnent vrais, le décor, fait de modules tournants campant tour à tour une place et des intérieurs, devient le réceptacle des transformations psychologiques qui nouent le drame et installent un climat définitif d’amertume sous des lumières crûment désespérées. Veronica Cangemi, Rinat Shaham, Jaël Azzaretti (respectivement, Fiordiligi, Dorabella, Despina), Paolo Fanale, Luca Pisaroni, Pietro Spagnoli (Ferrando, Guglielmo, Don Alfonso) vont s’épanchant, solitairement ou associés, plus affirmés et mieux sûrs, comme délivrés d’un chant et d’un message immanents. L’Ensemble Matheus n’est pas encore tout à fait exempt de couacs, mais apparaît porté par une conviction neuve. Ce n’est certes pas le fait de la direction de Jean-Christophe Spinosi, toujours flottante, mais elle aussi semble touchée par une sorte de grâce. Mozart a encore frappé !

« Cosi Fan Tutte », avec Dorabella (Rinat Shaham) & Fiordiligi (Veronica Cangemi)
© Alvaro Yañez

Concerts
Pleyel fait se croiser les plus prestigieuses phalanges. La Staatskapelle de Berlin, qui quitte rarement la fosse de son Staatsoper, y vient pour un programme Mahler sous l’égide de Pierre Boulez. La Quatrième et des fragments du Knaben Wunderhorn se traduisent tels qu’en leurs timbres éparpillés, leurs épanchements subtilement avortés et leurs délicatesses déroutantes. Un travail d’orfèvre méticuleux, auquel la sécheresse du chef laisse un goût de revenez-y. La soprano Dorothea Röschmann s’y coule, voix neutre et pointilliste. Mais quelle formation orchestrale ! d’une précision nette à travers de belles couleurs parsemées.
L’Orchestre de Paris, en son siège attitré de Pleyel, est plus coutumier des mélomanes parisiens. Il semble actuellement vivre une seconde jeunesse. En témoignerait une Neuvième Symphonie de Schubert, “ la Grande ”, fermement soutenue par la battue incisive de Christoph Eschenbach. En première partie de concert, Hérodiade-Fragmente constitue la création française du jeune compositeur Matthias Pintscher (apprécié déjà pour un voluptueux Espace dernier, lors de la dernière saison d’Hugues Gall à l’Opéra de Paris) : cantate toute de rutilances, auxquelles le soprano dramatique de Marisol Montalvo joint une flamme dramatique.
À l’Église réformée de l’Étoile, Liesbeth Schlumberger et Lionel Avot font vibrer d’ardeur les grandes orgues pour une Nativité d’un Messiaen dans sa première manière, déjà lyrique et mystique, mais sans aucun des importuns gazouillis postérieurs. Aspect secret, et peut-être plus attachant, du musicien célébré en 2008.

Pierre-René Serna

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