Entretien : Eric Eigenmann

 mars 2007
par  Julien LAMBERT
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Vous ne l’avez sûrement jamais vu sur scène, mais aux abords sans aucun doute. Enseignant de dramaturgie à l’Université de Genève, auteur d’une thèse sur Vinaver, Pinget et Sarraute, si Eric Eigenmann est un « chercheur », c’est surtout un chercheur de terrain : il hante - dirait-on - tous les soirs les fauteuils des théâtres genevois, et ceux-ci font régulièrement appel à la finesse de ses analyses. Avec une pointe de pessimisme mais beaucoup de perspicacité, il nous aide à retracer ce qui a bougé dans le théâtre depuis la naissance de Scènes Magazine.

Eric, vous n’avez jamais joué vous-même ?
Gamin, j’allais aux répétitions de l’Echo de Vernier dont mon père était un des piliers, j’adorais courir dans les coulisses et je me souviens que j’étais fasciné par le trou du souffleur. Au Collège Rousseau j’ai eu les rôles principaux jusqu’à ma matu, puis j’ai mené le Conservatoire, puis quelques mois d’ESAD et les Lettres en parallèle, sans arriver à concilier ces deux passions : on encourageait peu l’étude de la dramaturgie. Du reste, la Suisse romande n’a toujours pas de formation universitaire complète en Etudes théâtrales. Après un certain nombre de petits engagements professionnels, j’ai fini par trouver trop dur de voir ces comédiens qui devaient sonner aux portes, si ce n’est faire les bistrots pour trouver un metteur en scène qui les emploie. Enfin j’étais déjà trop intello : le metteur en scène me disait avec raison : « Arrête de réfléchir et joue ! »

Vous êtes aujourd’hui chercheur, une activité un peu loin de la scène et du public, non ?
Je ne suis pas d’accord de dire que l’art ne se fait que dans la création, non, je pense qu’il faut des passeurs entre les créateurs et le public. Les publications savantes ne s’adressent pas à un très grand public, c’est vrai, mais elles contribuent à faire mousser la chose théâtrale, à la promouvoir. De toute façon, le théâtre est un art élitaire, les gens qui y vont sont déjà du côté de ceux qui peut-être liraient mes publications.

Et parmi tout ce que vous voyez, quels spectacles vous ont marqué dernièrement ?
Je pense à la mise en scène du Jugement dernier d’Horvath par André Engel aux Ateliers Berthier, ou au Malade imaginaire de Claude Stratz, aux mises en scène de Brigitte Jaques-Wajeman aussi. Elle prend des partis pris dramaturgiques extrêmement forts, qu’elle suit avec cohérence. Son Cid donnait une interprétation de Rodrigue révolutionnaire, il n’apparaissait plus du tout en héros de la tradition, mais était effondré après l’acte qu’il avait dû commettre. Ces moments de théâtre, qui me font entendre de manière tout à fait nouvelle des textes que je connais, me bouleversent.
Au sein de la « commission des contrats » du Département de l’Instruction Publique genevois, j’ai aussi soutenu des gens comme Porras, Valentin Rossier et le Théâtre Spirale de Patrick Mohr. Ces théâtres sont constamment à la recherche d’un langage particulier, propre à un texte et à des ressources humaines. J’aime beaucoup aussi ce côté bricolage de qualité, impossible en musique, avec lequel je dois moi-même composer en animant l’atelier-théâtre de français de l’Université : je suis touché d’arriver à faire un spectacle qui se tienne, même avec des débutants.

Qu’est-ce qui a changé depuis vingt ans dans les esthétiques ?
On a constaté que la pénétration du théâtre dans les milieux populaires, voulue par Vilar, était difficile. En revanche, le in et le off, deux esthétiques nettement séparées auparavant, se sont de plus en plus interpénétrées. La nomination à la Comédie d’Anne Bisang, qui venait du off, a été un geste symbolique. Aujourd’hui cette esthétique expérimentale a carrément pignon sur rue au Grütli. Mais on remarque aussi parfois le retour de choses plus boulevardières, plus « vieux théâtre », qu’on n’osait plus faire vingt ans auparavant. C’est aussi dû au fait que les idéologies ont chuté, au théâtre comme ailleurs. On ne dit plus qu’il faut faire du Chéreau par exemple : qui est aujourd’hui le metteur en scène phare ?

Et dans ce tableau un peu sombre, quelle devient la place du comédien ?
Avec l’utilisation des nouvelles technologies, la confrontation entre l’homme et la machine peut tourner au désavantage de l’homme, mais pas forcément au désavantage du spectacle global. Il y a vingt ans, le comédien était sous la coupe d’un metteur en scène démiurge, puis il a repris du pouvoir. Maintenant, il arrive que certains spectacles aient moins besoin de comédiens qui savent jouer ; il suffit parfois qu’ils accomplissent tel ou tel geste, et ça me trouble un peu. Même à la Haute école de théâtre, les « fondamentaux » du théâtre – en termes de technique de jeu, aller chercher des ressources émotionnelles et les retravailler – ne sont pas toujours assez enseignés.

Le texte enfin : d’abord évacué, il revient aujourd’hui pour constituer parfois tout le spectacle, dans des textes monologués qui ne donnent pas à lire de dramaturgie… S’agit-il d’une crise de la littérature dramatique ?
Je suis ma foi d’accord, mais toute l’histoire du théâtre est faite de crises ! Parfois, les auteurs écrivent sans souci de la structure dramatique, en souhaitant que leur texte soit simplement proféré par un comédien. Il existe bien sûr des auteurs contemporains passionnants comme Lagarce, Azama ou Minyana. Ce que j’aime, chez Lagarce ou Vinaver par exemple, c’est que leur grande inventivité formelle ne les empêche pas de conserver des personnages. L’alternative identification-distanciation, ce corps à corps entre un individu réel et un individu fictif, reste donc possible. Or je suis assez près de penser que le public a besoin de se reconnaître sur scène. Sinon, on arrive alors au constat de Guénoun, quand il écrit à ses camarades artistes « Vous vous êtes coupés des désirs du public, en faisant un théâtre qui n’intéresse que les professionnels. »

Propos recueillis par Julien Lambert


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