Sur les scènes berlinoises
Berlin : Le temps des scandales

La saison lyrique berlinoise a débuté de manière agitée...

Article mis en ligne le décembre 2010
dernière modification le 15 décembre 2011

par Eric POUSAZ

Le début de la saison lyrique à Berlin a été agité. Les musiciens de l’Opéra Comique et ceux de l’Opéra Allemand se sont mis à faire des grèves perlées pour protester contre leurs salaires qu’ils jugent trop bas s’ils les comparent à ceux des instrumentistes de l’Opéra d’Etat. Ils ont par exemple refusé de rejoindre leurs places après l’entracte de certaines représentations, obligeant danseurs ou chanteurs à se contenter de pianistes pour les accompagner jusqu’à la scène finale ! De plus, deux nouvelles productions phares d’ouvrages du grand répertoire ont suscité des réactions de colère d’une rare violence de la part des spectateurs.

Le début de la saison lyrique à Berlin a été agité. Les musiciens de l’Opéra Comique et ceux de l’Opéra Allemand se sont mis à faire des grèves perlées pour protester contre leurs salaires qu’ils jugent trop bas s’ils les comparent à ceux des instrumentistes de l’Opéra d’État. Ils ont par exemple refusé de rejoindre leurs places après l’entracte de certaines représentations, obligeant danseurs ou chanteurs à se contenter de pianistes pour les accompagner jusqu’à la scène finale ! De plus, deux nouvelles productions phares d’ouvrages du grand répertoire ont suscité des réactions de colère d’une rare violence de la part des spectateurs.

Staatsoper : Das Rheingold
Deux des trois grands théâtres possédaient une production admirée, révérée même, du gigantesque drame wagnérien. Aussi la décision de l’Opéra d’État de coproduire avec La Scala de Milan un nouveau Ring na pas eu l’heur de plaire à tout le monde. La bronca qui a salué la première de L’Or du Rhin montée par le Belge Guy Cassiers a fait trembler les fondations du Schiller Theater (où l’Opéra a trouvé des quartiers provisoires pendant la réfection de sa salle sur l’avenue Unter den Linden) et suscitait encore de violentes réactions de rejet lors de la 5e représentation de la série !
Il faut dire qu’il est difficile d’imaginer production plus plate et ennuyeuse que cette mise en images banales, jouée sur un plateau sans décor et fermé d’un immense écran géant où l’on projette des vues du Grand Canyon ou de friselis aquatiques en fonction des divers lieux de l’action. Les moments attendus de toute nouvelle réalisation passent à la trappe : pas de dragon ou de crapaud dans l’antre d’Alberich, pas de montée triomphale au Walhalla dans le final ou encore pas de véritable solution originale pour le ballet des filles du Rhin en ouverture de soirée. Pire : un groupe de neuf danseurs à demi-nus se trémoussent à tout bout de champ pour doubler inutilement les chanteurs et faire comprendre ce que la musique et le texte disent déjà clairement sans donner à le voir vraiment.
Bruyantes, leurs évolutions troublent inutilement jusqu’aux superbes intermèdes symphoniques que Wagner a conçus pour permettre les changements de décors.

Staatsoper : « Das Rheingold » avec Anna Samuil (Freia), Marco Jentzsch (Froh), Hanno Müller-Brachmann (Wotan) et Stephan Rügamer (Loge)
© Monika Rittershaus

Heureusement, la distribution nous gratifie d’une approche musicalement flamboyante : ainsi Hanno Müller-Brachmann, avec sa voix claire et souple, donne-t-il de Wotan l’image d’un dandy fringant et outrageusement agressif ; le ténor élégant de Stephan Rügamer prête à Loge une vivacité d’élocution parfaitement en phase avec le portrait de ce personnage ambigu à souhait qui contraste avec la noirceur appuyée et la psychologie primitive de l’Alberich que chante un Johannes Martin Kränzle avec une déconcertante aisance. L’immense chanteur qu’est Matti Salminen – qui a fêté ici même son quarantième anniversaire de présence sur les scènes mondiales au début novembre - est toujours égal à lui-même en Fasolt alors que l’alto rond et chaleureux d’Anna Larsson se coule dans la musique d’Erda avec une audible facilité. Le trio des Filles du Rhin est vocalement parfaitement synchronisé mais l’on a plus de peine à se faire à la Fricka mégère, à la voix instable quoique puissante, d’Ekaterina Gubanova. Excellente Freia d’Anna Samuil et Mime grandiose de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke. En distribuant aux membres réguliers de sa troupe tous les rôles de ce Prologue de la Tétralogie, l’Opéra berlinois donne une image flatteuse de la qualité des chanteurs qu’il a su s’attacher ; il est certain que peu d’autres théâtres peuvent le concurrencer sur ce terrain actuellement. A la tête d’un orchestre pas toujours suffisamment précis, Daniel Barenboim prend son temps pour tourner les pages de cette histoire d’une création du monde placée sous le signe de la destruction : la subtilité des gradations dans les crescendos et l’évidence de l’équilibre établi entre les diverses séquences d’une même scène malgré une fourchette de tempos toujours très large convainquent à chaque instant et dédommagent amplement l’auditeur du naufrage scénique auquel on le force à assister. La suite est programmée avec la nouvelle Walkyrie présentée dans le cadre du prochain festival de Pâques berlinois ; elle aura alors déjà fait l’ouverture de la saison scaligère le 7 décembre prochain à Milan. (Représentation du 31 octobre)

Deutsche Oper : Don Giovanni
Autre objet de scandale, la nouvelle interprétation scénique du Don Giovanni de Mozart par Roland Schwab a immédiatement mis le feu aux poudres par son radicalisme. L’idée de départ est pourtant bonne : comme chacun de nous a son image personnelle de Don Juan, le metteur en scène a décidé de décupler cette figure en la faisant doubler par une série de figurants censés mettre l’accent sur les diverses facettes du personnage. Mais le propos s’enlise rapidement dans une visualisation de plus en plus répétitive d’un univers où les pratiques sadomasochistes sont monnaies courantes. On citera, parmi tant d’exemples, la sodomisation de Leporello par un des doubles de Don Giovanni dans l’Air du Catalogue, les caresses violemment érotiques auxquelles le séducteur soumet Elvira tout en chantant son duo avec Zerlina, alors qu’elle-même est l’objet de toutes les privautés de la part de ces mêmes copies du héros. Masetto est littéralement déculotté et ses fesses sont marquées au couteau au début du 2e acte, les invités du bal sont traqués par un Leoprello presque nu maniant le fouet avec une experte dextérité tandis que le clou est atteint dans le deuxième final où le festin de Don Juan se transforme en parodie de la Cène de Vinci avec Leporello en Judas…

Deutsche Oper : « Don Giovanni », avec Ruxandra Donose (Dona Elvira), Marina Rebeka (Dona Anna), Ildebrando d’Arcangelo (Don Giovanni) et Yosep Kang (Don Ottavio)
© Marcus Lieberenz / Deutschen Oper Berlin

La musique est aussi à la peine : Roberto Abbado (neveu du célèbre Claudio Abbado) choisit une battue molle et accompagne consciencieusement les chanteurs au lieu de les porter vers les plus hauts sommets d’expressivité. Zerlina et Masetto sont confiés à des chanteurs de second ordre, sans voix marquante ni charisme scénique. Marina Rebeka parcourt le rôle d’Anna avec crânerie mais manque de précision dans les vocalises de son deuxième air ; par contre, Ruxandra Dunose est une Elvira au timbre puissant, jamais agressif et tellement riche en nuances que l’on est reconnaissant qu’elle ait pu garder ses deux airs, ce qui n’est pas le cas de l’Ottavio falot de Yosep Kang. Les deux héros de la soirée sont le Don Giovanni à la voix noire et pugnace d’Ildebrand D’Arcangelo à laquelle répond d’idéale façon le baryton musclé d’Alex Esposito en Leporello. Ces deux grands chanteurs, avec Ruxandra Dunose, ont réussi à donner l’impression au spectateur qu’il n’avait tout de même pas perdu sa soirée en venant passer la soirée dans ce théâtre ! (Représentation du 29 octobre)

Staatsoper : Tosca
En alternance avec l’opus wagnérien, l’Opéra d’État inscrivait à l’affiche la reprise d’une production de Tosca vieille de près trente-cinq ans ! Pas de relecture conceptuelle, ici, mais une mise en images scrupuleusement respectueuse des indications du livret. On sourit presque aujourd’hui devant tant de naïveté mais la magie finit par opérer, d’autant plus que les rôles principaux sont confiés à des voix généreuses, bien timbrées et peu avares en effets mélodramatiques. Amanda Echalaz est une Tosca mince, élégante dans son jeu et athlétique dans son chant. Elle ne se préoccupe pas trop de nuancer avec subtilité, certes, mais une indéniable force de conviction transforme son duo avec Scarpia en un moment d’une rare violence. Riccardo Massi est un Mario physiquement séduisant, au timbre solaire, aux aigus faciles et au legato enjôleur. Le troisième membre de ce trio infernal est Andrzej Dobber qui fait de Scarpia un modèle de cautèle hypocrite grâce à un timbre très large dont il utilise très parcimonieusement les immenses possibilités pour donner avec succès le maximum de variété à son émission vocale. Grandioses prestations des détenteurs des autres rôles, certes restreints mais d’une importance capitale dans la mise en place d’une tension dramatique toujours plus incandescente au fil de la soirée. Omer Meir Wellber dirige l’orchestre avec un geste large et ne recule pas devant une certaine emphase vulgaire ; néanmoins, ce jeune chef reste heureusement toujours soucieux de ménager de l’espace aux voix pour qu’elles puissent donner le maximum d’elles-mêmes sans se trouver en concurrence avec un accompagnement trop dominant en fosse. (Représentation du 29 octobre)

Deutsche Oper : Il barbiere di Siviglia
Lorsque le rideau s’ouvre sur cette production étrennée au printemps dernier, on a l’impression de se retrouver face au plateau du Grand Théâtre de Genève lors de la production inaugurale de ce même opéra au début de l’actuelle saison : la scène est traversée d’une rangée de façades à trois étages (mais cette fois-ci typiquement espagnoles) ; le devant du plateau est occupé par une rue animée où se croisent pendant l’Ouverture une grosse voiture américaine, un tracteur tirant une remorque de cirque, un vendeur accompagné de son âne et une foule bigarrée faite de clients de café, de badauds ou de touristes en shorts… Après le duo entre Almaviva et Figaro, la remorque s’ouvre lentement et donne à voir une petite scène de théâtre de foire où se joue une comédie italienne en costumes du XVIIIe siècle. Rosine y est enfermée (une paroi de verre invisible l’empêche de rejoindre les habitants de la Séville moderne) et son histoire se joue sur ce minuscule tréteau jusqu’au moment où progressivement les spectateurs endossent les habits du passé alors que Rosine s’émancipe de sa cage dorée. La metteuse en scène Katharina Thalbach ne se prive d’aucun truc pour mettre les rieurs de son côté, elle en fait même un peu trop, mais le plaisir des chanteurs et des figurants déteint rapidement sur la foule des spectateurs qui remplissaient un théâtre de plus de 1800 places jusqu’au dernier strapontin. Il s’avère impossible de résister longtemps à ce maelstrom d’idées originales, de jeux de scène au timing impeccable et de renversements de situations imprévisibles comme l’irruption de ces manifestants porteurs de pancartes et banderoles revendicatives pour protester contre la violence de la police au cours du premier final.

Deutsche Oper : « Le Barbier de Séville »
© Matthias Horn / Deutschen Oper Berlin

La distribution contribue grandement au succès délirant de ce spectacle d’une prodigieuse inventivité : Joyce DiDonato tire tous les registres de son immense talent pour donner le maximum de relief à une chipie de Rosina comme on les adore : voix ambrée, égalité du registre, souplesse des transitions, vocalises sidérantes et aplomb théâtral font du personnage l’archétype de la grande cantatrice rossinienne. Elle est secondée par le ténor léger mais flexible d’un Antonino Siragusa irrésistible en Lindoro qui nous régale d’un chant enjôleur enrichi d’acrobaties aériennes sans avoir l’air d’y prêter attention lui-même. Carlos Chausson, un Bartolo agile et vocalement assuré, et Arutjun Kotchinian, un Basilio aux graves merveilleusement ronflants donnent la réplique au Figaro hâbleur de Dalibor Jenis dont le baryton pétulant détaille le rôle de Figaro avec une maîtrise qui suscite un enthousiasme sans réserve chez le public. Même la Berta remuante de Hulka Sabirova., qui s’autorise quelques vocalises stratosphériques dans son bref air, est saluée par des salves frénétiques d’applaudissements. Bref : ce soir-là, l’esprit de Rossini planait sur la Spree ! (Représentation du 28 octobre)

Le Lac des Cygnes et La Péri par le Staatsballett
Berlin s’enorgueillit de posséder la compagnie de ballets la plus importante d’Allemagne. Née il y a quelques années de la fusion des trois troupes rattachées à chacune des institutions lyriques de la capitale allemande, cette compagnie offre une bonne douzaine de représentations mensuelles sur les trois scènes et ajoute encore bon nombre de spectacles pour enfants ou de répétitions publiques dans divers lieux originaux tels que salles municipales ou petites scènes de quartiers excentrés.
Dirigée par Vladimir Malakhov, qui en est également le danseur étoile, ce ballet dispose d’un vaste répertoire où les grandes machines romantiques occupent une place de choix alors que le ballet contemporain semble légèrement en retrait. Le Lac des Cygnes, monté par Patrice Bart d’après la chorégraphe originale de Marius Petitpa, séduit par son élégance et la relative originalité d’un scenario où les rôles de la Mère et de Rotbart sont largement étoffés, ce qui permet d’utiliser quelques pages supplémentaires de la partition magistrale de Tchaïkovsky que d’autres réalisations laissent habituellement de côté. La troupe séduit par sa précision, son élan et, du côté des hommes surtout, par son exemplaire discipline dans les ensembles. Polina Semionova dispose d’une technique tellement aguerrie qu’elle peut incarner les deux facettes fortement contrastées du personnage féminin principal sans faire violence à sa distinction naturelle ; ses apparitions ont une grâce évanescente dans les deux actes blancs, alors que la maestria d’une agressivité rentrée de son pas de deux dans l’acte des divertissements fait de ses interventions en Odette un moment de pure magie théâtrale.

« Le Lac des Cygnes »
© Enrico Nawrath

La grâce féline et les bonds puissants de Mikhail Kaniskin imposent du Prince Siegfried une image assurée, franchement virile et moins mélancolique que de coutume ; Rainer Krenstetter est à peine moins saisissant dans le rôle de l’ami du Prince et fait preuve d’une vitalité bienvenue en alignant quelques sauts et pirouettes d’un sang-froid technique confondant. Le corps de ballet quant à lui fait montre d’une discipline exemplaire dans les scènes féériques du bord du lac et d’un dynamisme bienvenu dans les divertissements contrastés des actes impairs. ; il suscite ainsi un enthousiasme envahissant de la part du spectateur qui applaudit souvent à tout rompre, menaçant parfois de rompre le fil de ce spectacle à la dramaturgie particulièrement forte. (Représentation du 27 octobre)
La Péri, un ballet créé avec un énorme succès trois ans après Giselle, exploite les mêmes recettes que son célébrissime aîné : le chorégraphe, le danseurs principaux et le librettiste (Théophile Gautier) étaient d’ailleurs identiques le soir des deux créations parisiennes. Malheureusement, la chorégraphie originale a disparu ; Vladimir Malakhov a tenté de retrouver la magie de l’original en laissant libre cours à son imagination. L’effort a été assez vain : les numéros se suivent et se ressemblent tous ; ils privent ainsi le public de ces moments d’exception qui marquent les esprits et font le succès durable d’une représentation de grand ballet romantique. Appliquée, cette suite de pas certes exigeants au plan technique ne forme pas un ballet d’action à proprement parler, d’autant plus que Malakhov renonce presque complètement à la pantomime.

« La Péri »
© Enrico Nawrath

La musique de Burgmüller, si charmante soit-elle, ne raconte rien elle non plus et fait paraître d’autant plus lumineux et inaccessible les génies d’un Adam ou, plus tard, d’un Delibes. L’intrigue reprend le triangle classique formé par un amant partagé entre deux femmes aux caractères fortement opposés : d’un côté on trouve la grâce évanescente de l’esclave soumise et tendre (La péri déguisée parfois en jolie servante), de l’autre, l’énergie débridée de la jeune femme riche et autoritaire (Nourmahal) qui lutte pour mettre le grappin sur celui qu’elle aime. Le tout se termine par la mort et la rédemption de l’amoureux qui a finalement fait le mauvais choix. Le spectacle plaît tout de même par la beauté des décors (reconstruits d’après des gravures d’époque) l’exotisme des danses et l’élégance déliée de Polina Semionova dans le rôle titre. L’Achmed de Mikhail Kaniskin et la Nourmahal de Beatrice Knop restent par contre en retrait ; leur technique et leur assurance scénique ne sont pas en question ici, mais ces deux danseurs exceptionnels paraissent gênés par le manque d’inspiration d’une suite de pas qui ne font pas vraiment sens. Le corps de ballet brille quant à lui dans les nombreuses danses à caractère exotique mettant une fois de plus en valeur leur parfaite maîtrise du vocabulaire chorégraphique du Romantisme français. (Représentation du 1er novembre)

Eric Pousaz